Macht und Deutung im Kunstbetrieb

Was wir in einem Werk sehen, ist selten nur das Ergebnis des Blicks des Betrachters. Es ist das Ergebnis von zumeist vorgegebener Deutung und den dazugehörigen Behauptungen. Von Setzungen. Von Texten und Reden, die festlegen, was scheinbar wichtig ist – und nicht offenbaren was verschwiegen wird. Der Aufsatz von Georg Treu über Klingers Dramagruppe – auch Drama genannt – ist dafür ein gutes Beispiel. Denn er zeigt nicht nur, wie man ein Werk beschreibt. Er zeigt, wie manipuliert wird, was gesehen wird. Und genau dort beginnt die Macht im Kunstbetrieb. Gestern wie heute.

Klingers Dramagruppe gemeinhin – Max Klinger Drama genannt

Von Georg Treu (Veröffentlicht in der Zeitschrift für Bildende Kunst 1905 – Verlag von E-A. Seemann Leipzig)

Am 31. Juli 1904 hat Max Klinger nach sechsjähriger Arbeit eine Kolossalgruppe in Marmor vollendet, die er »Drama« nennt. Bestellerin des Werkes ist die Dresdener Tiedgestiftung, nach deren Wunsch es dereinst in der Skulpturensammlung des Albertinums seinen Platz finden soll. Vorher aber wird die Gruppe der Öffentlichkeit zuerst in der Dresdener Großen Kunstausstellung zugänglich gemacht werden.

Vielleicht ist der Augenblick, in dem diese neue Schöpfung Klingers aus der Stille der Werkstatt in den Streit der Meinungen hinaustritt, am geeignetsten dazu, die äußere und innere Geschichte der Gruppe zu erzählen. Kenntnisse der Eindrücke und Gedanken, Erfahrungen und Absichten des Künstlers selbst pflegen ja doch am ehesten zu teilnehmender und verständnisvoller Freude an seiner Schöpfung anzuregen.

Den ersten Anlaß zur Entstehung des Werkes gab ein starker Natureindruck: der Anblick eines hervorragend schönen Athletenkörpers. Über diese Schönheit zu urteilen, vergönnt uns der Künstler durch eine Aufnahme, die das Urbild neben das Nachbild stellt.

Die Pracht dieser Schultern und Arme mit dem von der Anstrengung bis zum Platzen gefüllten Aderngeflecht darüber, die Wucht des zusammengekrümmten Rumpfes, die in höchster Kraftanspannung gestreckten Beine, die ausdrucksvoll klammernden Finger und Zehen, kurz die ganze Herrlichkeit dieses durchgebildeten Athletenkörpers, sie war es, die den Künstler gerade zum plastischen Nachschaffen »des schönen Körpers in schönem Stein« hinriß, ja zu einer Darstellung in überlebensgroßem Maßstab drängte.

Diesem klaren Muskelgefüge gegenüber, von dem stete Übung jede Spur von trägem Fett weggearbeitet hat, kommen einem auch die Worte Klingers wieder in den Sinn: von der wunderbaren Einfachheit des menschlichen Körpers, die keine Künstelei dulde, die zur Einfachheit zwinge und dessen Nachbildung »Kern und Mittelpunkt« aller Kunst großen Stiles sei.

Ein gutes Glück fügte es, daß der Künstler die Arbeit wiederholt vor dem Urbild seiner Hauptgestalt, dem Athleten Rasso, aufnehmen und monatelang durchführen konnte, — freilich unter bedeutenden, der Höhe der »Artisten«gehälter entsprechenden Opfern. Übrigens fand Klinger in seinem Modell zugleich den schärfsten Beurteiler seiner Arbeit.

Der Athlet kannte alle seine Muskeln nach Lage und Form zu gut auswendig, um hier nicht jede Abweichung sogleich zu bemerken und zu rügen. Es wiederholt sich auf diese Weise die alte Erfahrung aus hellenischer Welt, daß sports- und berufsmäßige Kennerschaft des Menschenleibes seiner bildnerischen Darstellung eine leidenschaftliche Teilnahme entgegenzubringen pflegt. Dies allein erklärt Art und Höhe der antiken Athletenplastik.

Auch bei unserem Künstler galten Teilnahme und Arbeit zunächst dem schön durchgebildeten Körper. Bezeichnend hierfür ist, daß der Kopf des Mannes erst ganz zuletzt ausgeführt wurde. Dies Haupt ist eine ganz persönliche, geistreiche Schöpfung Klingers, die er hier an die Stelle des glatten Schnurrbartgesichtes seines Artisten setzte.

Aus den erregten Zügen ließ er mißtrauischen Ingrimm und finstere Entschlossenheit blicken. Auch hob er den Kopf, im Gegensatz zu dessen gesenkter Haltung im Urbild; offenbar wollte er hiermit die Beziehung zu dem vorauszusetzenden Gegner zum Ausdruck bringen. Um seinen Angreifer abzuwehren, bricht der nackte Riese, wie im Verzweiflungskampf um Tod und Leben, mit gewaltiger Kraftanstrengung sich den starken Ast zur Waffe vom Baumstumpf los.

Veranlassung, Art und Ziel dieses Kampfes anzudeuten fühlte der Künstler weiter das Bedürfnis und fügte daher, als er vor fünf Jahren gebeten wurde, den Entwurf seines Athleten für die Dresdener Kunstausstellung von 1899 herzugeben, in wenigen Tagen die liegende weibliche Gestalt hinzu.

Zum Tode verwundet hält das Weib einen der Felszacken umklammert. Ihre Verwundung war ursprünglich durch einen Pfeil angedeutet. Dieser wurde später als zu aufdringlich und spießig in der Wirkung weggelassen. Den Gedankenkreis aber, den Klinger mit jener Sterbenden andeutet, hat er in der Folge nur noch reicher ausgestaltet.

Begebenheiten, die um die Wende des Jahrhunderts unser Volk zu leidenschaftlicher Teilnahme erregten, spielten herein. Sie waren es, die sich für den Künstler in der Gestalt seines baumausreißenden Kämpfers verkörperten. Er wurde für ihn zum Vertreter des heldenmütigen Burenstammes und dessen Verteidigung von Volkstum und Heimat, von Weib und Kind gegen Einbruch und Gewalt.

Eine Zeitlang beabsichtigte Klinger sogar, dieser Deutung inschriftlichen Ausdruck zu geben: BELLI BOERORUM IMAGO sollte an dem Felsen eingemeißelt zu lesen stehen. Diese Absicht wurde jedoch aufgegeben, um die weite und dauernde Gedankenwelt, die das Werk mit seiner ins Allgemeinmenschliche erhöhten Form anregt, nicht auf den zufälligen Anlaß seiner Entstehung einzuschränken.

Umfang und Gestalt der Gruppe aber waren in ihrem ersten Entwurf näher bedingt durch die schräggestellte Rechtecksform eines Marmorblockes, den Klinger auf seinen griechischen Inselfahrten durch die Kykladen auf Paros hatte liegen sehen. Auf Grund jenes Entwurfs, der auf Tafel 4 des Schriftchens über »Klinger als Bildhauer« wiedergegeben ist, bestellte der leitende Ausschuß der Tiedgestiftung bei Klinger die Gruppe in Marmor.

Die Geschichte dieses Auftrages und seiner Ausführung durch den Künstler gehört zu sehr zu den seltenen, völlig erfreulichen Erfahrungen auf dem Gebiete von Kunstaufträgen durch eine Körperschaft, als daß ihrer hier nicht mit warmem Dank gedacht werden müßte.

Der mit Klinger abgeschlossene Vertrag enthielt, außer den notwendigsten geschäftlichen Festsetzungen, in bezug auf die Art der Ausführung des Werkes nur die sehr nachahmungswerte Bestimmung, daß hierfür lediglich die künstlerische Überzeugung des Schöpfers der Gruppe maßgebend sein solle. Das Vertrauen, das diese Worte eingab, hat der Künstler in reichem Maße dadurch gerechtfertigt, daß er in dem ausgeführten Werke nach Umfang und innerem Reichtum der Kunstform unvergleichlich mehr gab, als er verheißen.

Die Fügsamkeit hierzu erwuchs aus zunächst sehr unwillkommenen Umständen: den Block, den Klinger anfänglich für die Gruppe in Aussicht genommen, fand er bei erneuter Anwesenheit in Paros zu Platten zersägt. Zur Herbeischaffung eines neuen Steines war 1899, dem Jahre des Vertragsabschlusses, die Herbstzeit allmählich schon zu weit vorgeschritten, um eine Verschiffung des Blockes in den kleinen griechischen Kaïks noch zu gestatten.

Gesellschaften, die sich zur Gewinnung von Marmor auf Paros gebildet hatten, waren an dem verkehrten und die Eigentümlichkeit des parischen Steins verkennenden Bestreben gescheitert, möglichst Carrara-ähnlichen »schönen« Marmor zu finden. Bruchversuche an von Klinger auf der Insel selbst gewählten Stellen blieben leider erfolglos; den Leuten dort schien endlich Geduld und Mut ausgegangen zu sein, da sie nicht rasch genug Gewinn sahen. »Glückliches Zeitalter der Spekulation,« ruft Klinger in einem seiner Briefe aus, in dem er aller der mißglückten Versuche gedachte, aus Griechenland einen Block für seine Gruppe zu gewinnen.

So mußte sich der Künstler denn zur Verwendung von Tiroler Marmor entschließen. Ein glücklicher Kauf in Laas sicherte ihm einen Block von schönem, parosähnlichem Korn und bedeutender Härte. Diese setzte zwar der Bearbeitung die größten Schwierigkeiten entgegen, verbürgt dem Werke dafür aber eine um so längere Dauer. Der durch und durch gesunde Stein klingt beim Anschlagen wie eine Glocke.

Stellungen und Formen zu wiederholen, die Antike und Frührenaissance geschaffen haben. Aber diese strengen oder anmutigen Gestalten vermögen Stimmungen und Strebungen innerlich stark erregter Zeiten nicht voll zum Ausdruck zu bringen. Der Drang solcher Stimmungen hat daher stets jenen umschriebenen Kreis zu erweitern, ja zu sprengen gesucht.

Bei der Ausmessung in der Werkstatt stellte sich heraus, daß der über dreihundert Zentner wiegende Block bedeutend umfangreicher war, als der ursprüngliche Entwurf dies erforderte. Statt in ein schräggestelltes Rechteck eingeengt zu sein, konnte die Gruppe nunmehr einem aufrechtstehenden bequem eingeordnet werden. Der Stein gestattete sogar, die Gestalten um volle fünfzig Zentimeter zu heben.

Dies steigerte den Rhythmus des Ganzen außerordentlich und sicherte ihm ein besseres Gleichgewicht der Massen. Auch konnte der untere Umriß der sitzenden Mannesgestalt jetzt in Augenhöhe gebracht werden. Das war für den Künstler wichtig, da ihm daran lag, die Gestalt in ihrer Bewegung besser zu verdeutlichen, als es im ersten Entwurf hatte geschehen können. Beine und Gesäß wurden nun möglichst vom Fels gelöst, damit auf diese Weise klarer zum Ausdruck komme, wie der Mann sich vom Sitz hebt, um mit Anstemmung seiner ganzen Körperlast den Ast loszubrechen.

Zum Hauptgewinn wurde es dem Werke aber, daß der größere Block dem Künstler den Gedanken eingab, noch eine dritte Gestalt hinzuzufügen und so die Gruppe nach Form und Gedanken abzurunden. Dem Gewaltmenschen auf der Höhe des Steines setzte er an dessen Rückseite ein Bild zartester Innigkeit gegenüber: eine Mädchengestalt, die, gleichsam im Schutze des Felsens zusammengekauert, die Sterbende mit töchterlicher Zärtlichkeit auffängt und ihr bang tröstende Worte zuzuflüstern scheint. So entstanden die beiden, in erhabener Arbeit ausgeführten Sockelgestalten. Fast nur die Häupter ließ der Künstler im Vollrund ausladen; die Körper aber wahren den Zusammenhang mit dem Stein.

Der jugendlich schmiegsame Leib der Sitzenden scheint aus ihm herauszuwachsen; die Beine verschwinden, halb ausgearbeitet, im Fels. Auch der rechte Arm der liegenden Frau wurde nicht vom Block gelöst. Eine dünne Marmorwand ist zwischen Unterarm und Fels stehen geblieben, die in dem doppelten Seitenlicht, das Klinger für seine Gruppe wünscht, einen weichen Schimmer über die Brust der Sterbenden wirft.

Aber diese Steinwüchsigkeit beschränkt sich nicht auf dergleichen Einzelheiten; sie durchdringt die ganze Körperform der Gestalten. Man empfindet dies recht, wenn man sie mit früheren Arbeiten des Künstlers, etwa mit den Sockelfiguren vom Christus im Olymp oder mit der Badenden vergleicht. Das Modellmäßige ist einer großflächigen Behandlung gewichen; die Wirklichkeitsnachahmung im einzelnen hat einer plastischen Objektivität Platz gemacht, die doch wieder ganz persönlich belebte Natur gibt. Besonders bezeichnend sind hierfür die Köpfe der Frauen. Von den Körperformen rühmte der Künstler selbst mit Recht, sie liebevoll streichelnd, daß sie das allseitige Sonnenlicht vertrügen — seien sie doch auch in solchem fertig gemacht. Jeder Zoll der Marmoroberfläche ist hier eigenhändige Neuarbeit. Die ersten Gipsmodelle lagen schon während des Meißelns zerbrochen und verstaubt im Winkel.

Allerdings brachte dies schöpferische Arbeiten im Stein neben den Freuden des Schaffens auch Sorgen und Gefahren. Mit dem rechten Arm der Liegenden war der Künstler zu tief in den Stein geraten. Er habe hier nur noch Millimeterdicke zur Verfügung, schrieb er einst. Jeder Meißelschlag wolle überlegt sein und könne Unheil bringen. Sei das überwunden, so arbeite er sicher weiter.

An der Sitzenden vollends war kein Maß ihres ursprünglichen Entwurfs dasselbe geblieben. Die fortschreitende Arbeit selbst ergab erst allmählich, wie weit Leib und Beine aus dem Stein herauszuholen und fertig zu meißeln seien. Einen Augenblick dachte Klinger sogar daran, noch eine dritte weibliche Gestalt zur Linken des Sockels einzufügen. Aber diese Absicht gab er zugunsten einer ausgedehnteren landschaftlichen Ausgestaltung des Felsens auf — wohl zum Vorteil des Ganzen. Zwar machte die Schichtung des Gesteins viel Arbeit, so daß der Künstler gelegentlich äußerte, er wolle lieber einen Figurenteil meißeln, als ein Stück Fels.

Dafür half ihm das Gestein aber, den Raum zwischen der oberen und den unteren Gestalten zu beleben. In den vorragenden Baumstümpfen wurde eine Ausladung gewonnen, die derjenigen der beiden Frauenköpfe an der Rückseite entspricht und auch der Vorderansicht das Gleichgewicht sichert.

Kraftvolles Wurzelgeflecht greift weit über den Stein aus; Eppich wuchert dazwischen. In der geschmackvollen Andeutung dieser Dinge kommt der Maler zu Wort. Für die so viel mißverstandene Handlung der Hauptgestalt aber ergab dies den Gewinn, daß auch hierdurch das Losreißen des Astes zum klarsten Ausdruck gebracht werden konnte.

Die landschaftliche Stimmung, die durch den Fels und seine Höhlungen, durch Baum- und Pflanzenwuchs in die Gruppe kam, war dem Künstler als solche willkommen. Galt es doch den Heimatboden anzudeuten, mit dem die drei Gestalten verwachsen sind und den sie mit Einsetzung ihres Lebens verteidigen.

Noch weniger vermögen wir das Recht derjenigen anzuerkennen, die leidenschaftliche Bewegung aus dem Gebiet des plastisch Darstellbaren überhaupt ausschließen wollen. Wir verstehen das Entzücken nur zu sehr, durch das bedeutende Meister in alter und neuer Zeit sich getrieben fühlen, in freier und geschmackvoller Nachempfindung den Kreis jener stillen und schönen Stellungen und Formen zu wiederholen, die Antike und Frührenaissance geschaffen haben. Aber diese strengen oder anmutigen Gestalten vermögen Stimmungen und Strebungen innerlich stark erregter Zeiten nicht voll zum Ausdruck zu bringen. Der Drang solcher Stimmungen hat daher stets jenen eng umschriebenen Kreis zu erweitern, ja zu sprengen gesucht.

In unserem Falle vollends gilt es Gerechtigkeit zu üben einer neuschaffenden Kunst gegenüber, die auf ihren ungebahnten Wegen der Gefahr des Irrens zwar leichter unterliegt, als jene, die einer sicheren Überlieferung folgt, die dafür aber den Ausblick in das Land der Schönheit in ungeahnter Weise erweitert.

Was sollen wir endlich zu denen sagen, die für den gewählten Gegenstand eine ausführliche Wirklichkeitsdarstellung verlangen? Die, wie sie bei Klingers Beethoven Rock und Hose vermißten, so auch hier Schlapphut und Flinte des Buren und den wollenen Unterrock der Burenfrau fordern. Sollen denn unter allen Umständen Tuch und Leder mehr gelten als die ganze ausdrucksvolle Herrlichkeit des Menschenleibes? Auch dann gelten, wenn, wie hier, ein Kunstwerk durch seine gesteigerte Formenwelt aus dem Gebiet zufälliger Anregungen und Nebengedanken auf die Höhe allgemein-menschlichen Mitempfindens hinausgehoben wird?

Daß unser Künstler ein solches Mitklingen der Empfindung so mächtig zu erregen weiß, wie kaum einer, ist ein Stück seiner eigenherrlichen Größe. Seine Kunst ist nicht eine Kunst nur für Künstler, und noch weniger von der Art derjenigen, die aus der Bildhauerei bloß geschicktes und prächtiges Zierwerk machen wollen.

Aber es ist ebensoleicht zu sagen, was Klingers Gruppe nicht ist, als schwer, ihre Eigenart in Worten auszusprechen. Es ist dies auch nicht vonnöten. Denn das Werk läßt seine Macht jeden fühlen, der davor getreten. Es übt seine siegreiche Wirkung auch auf die, die ihm zunächst mit Fragen und Zweifeln und Anderswünschen nahen, zum besten Beweis dafür, daß der Genius sich mit dem neuen Werke auch neue Gesetze schafft.

So vertrauen wir denn, daß Klingers Dramagruppe bestehen bleiben werde im Streite der Meinungen und der Zeiten. Daß das Werk nur ein Klinger ist, wird einst nicht als der geringste seiner Vorzüge gelten.

Juist, August 1904.

Es ist kein Zufall, wie Georg Treu über Klingers „Dramagruppe“ schreibt. Und es ist vor allem kein neutraler Text. Man spürt von Anfang an: Hier spricht keiner, der sich vorsichtig annähert. Hier schreibt einer, der längst entschieden hat.

Wer bestimmt, wie wir Kunst sehen? Genau an dieser Stelle beginnt Treus Text zu wirken. Treu steht nicht außerhalb des Werkes. Vielmehr steht er gewissermaßen dahinter. Als Direktor der Dresdner Skulpturensammlung ist er Teil jener Institution, für die dieses Monument gedacht ist. Das verändert alles. Sein Text ist keine bloße Betrachtung, sondern eine Setzung. Eine Einordnung, die von Anfang an festlegt, wie dieses Werk gesehen werden soll.

Dabei weiß er genau, was auf Klinger zukommt. Die „Dramagruppe“ wird diskutiert werden, vielleicht sogar angegriffen. Genau darauf reagiert er. Noch bevor die Kritik formuliert ist, hat Treu sie bereits beantwortet. Sein Text wirkt deshalb wie eine Art Schutzschild – aber kein defensives, sondern ein offensives. Er geht nach vorne.

Im Kern ist das Vorgehen einfach und zugleich wirkungsvoll: Treu hebt Klinger aus dem Zeitgenössischen heraus. Klinger erscheint nicht als ein Künstler unter vielen, sondern als jemand, der Maßstäbe verschiebt. Einer, der nicht innerhalb bestehender Regeln arbeitet, sondern neue setzt. Damit ist die Richtung klar. Wer so argumentiert, entzieht das Werk von vornherein der gewöhnlichen Kritik. Denn was neu ist, kann nicht nach alten Maßstäben beurteilt werden.

Gleichzeitig bindet Treu Klinger fest an die Tradition. Immer wieder taucht die Antike auf, das Ideal des menschlichen Körpers, die Klarheit der Form. Alles unverdächtig und dem Weltbild dieser Zeit vertraut.

Doch das ist keine rückwärtsgewandte Bewegung. Vielmehr bildet es ein Fundament, von dem aus sich etwas löst. Klinger erscheint als jemand, der die Geschichte kennt – und sie gerade deshalb überschreitet. Nicht Nachahmung, sondern Erweiterung. Oder anders gesagt: das bewusste Sprengen eines zu eng gewordenen Formenkreises.

Besonders aufschlussreich wird der Text dort, wo Treu auf mögliche Missverständnisse reagiert. Er tut das nicht vorsichtig, sondern mit einer gewissen Schärfe. Die Vorstellung, man müsse das Werk konkret lesen – historisch, politisch, vielleicht sogar illustrativ –, weist er entschieden zurück. Die Forderung nach Details, nach erzählerischer Genauigkeit, wird fast schon verspottet. Als würde man einem solchen Werk nicht gerecht, wenn man es auf äußere Umstände reduziert.

Zugleich ist interessant, dass Treu die politische Dimension durchaus kennt. Er spricht von Volk, von Heimat, von Bedrohung. Doch er hält diesen Gedanken nicht fest. Er führt ihn ein – und lässt ihn wieder fallen. Das Werk soll nicht im Konkreten aufgehen. Es soll darüber hinausweisen. In etwas, das größer ist als der Anlass seiner Entstehung. Ähnliche Wendungen kennen wir aus der Beschreibung von DDR-Kunstwerken. Auch damals und bis heute dürfen wir die Frage stellen – wer bestimmt, wie wir Kunst sehen.

An einer anderen Stelle wird deutlich, wie genau Treu hinsieht. Die Figuren dieser Gruppe stehen nicht einfach im Raum. Sie lösen sich nicht vollständig vom Stein. Sie bleiben mit ihm verbunden, wachsen aus ihm heraus, sind an ihn gebunden. Das ist keine Nebensache. Es ist eine Entscheidung. Und Treu erkennt darin etwas, das über das klassische Ideal hinausgeht. Die Form ist nicht mehr frei im Sinne der alten Plastik. Sie bleibt im Material verankert. Das erzeugt eine neue Spannung.

Je länger man den Text liest, desto deutlicher wird, wie eng Treus eigenes Denken mit Klingers Werk verbunden ist. Er beschreibt nicht nur – er übersetzt. Er schafft Begriffe, setzt Akzente, lenkt den Blick. Genau hier entscheidet sich erneut die Frage: Wer bestimmt, wie wir Kunst sehen?

Ohne diese Stimme im Hintergrund würde die „Dramagruppe“ anders erscheinen. Vielleicht isolierter, vielleicht angreifbarer. Treu sorgt dafür, dass sie von Anfang an in einem größeren Zusammenhang steht. Dass sie nicht als Einzelstück wahrgenommen wird, sondern als notwendiger Schritt innerhalb einer Entwicklung.

Man könnte sagen: Klinger hat dieses Werk geschaffen. Aber Treu hat ihm den Ort gegeben, an dem es bestehen kann.

Genau an diesem Punkt greift Treu ein. Und beantwortet zugleich die Frage – wer bestimmt, wie wir Kunst sehen.

Sein Text verfolgt ein klares Ziel: Klinger nicht als einen beeinflussten Künstler erscheinen zu lassen, sondern als eigenständige Größe. Ja mehr noch: als einen, der aus der Tradition heraus selbst neue Maßstäbe setzt. Würde Treu Rodin ausdrücklich nennen, würde er Klinger automatisch in ein Abhängigkeitsverhältnis stellen. Und das wäre mit seiner Argumentation unvereinbar.

Denn Treu konstruiert Klinger als eine Figur, die sich direkt aus der Antike herleitet und diese zugleich überwindet. Die Linie, die er zieht, ist eindeutig: Antike – Klinger – Zukunft. Rodin passt in dieses Schema nicht hinein. Er würde eine zweite, konkurrierende Moderne einführen – und genau das vermeidet Treu.

Hinzu kommt ein weiterer Aspekt: die nationale Perspektive. Um 1900 ist die Kunstbetrachtung stark von kulturellen Zuschreibungen geprägt. Rodin steht für die französische Moderne. Klinger hingegen soll – auch bei Treu – als Vertreter einer „deutschen“ künstlerischen Haltung erscheinen: tiefer, geistiger, weniger auf das bloß Sinnliche ausgerichtet. Diese Differenz bleibt unausgesprochen, ist aber wirksam.

Das „Verschweigen“ Rodins bei Georg Treu ist kaum ein Zufall – und schon gar keine Lücke aus Unwissen. Es ist eine bewusste Setzung. Wenn man Treus Text und seine Position zusammendenkt, wird klar, warum Rodin dort nicht auftaucht, obwohl die Nähe bei Klingers „Dramagruppe“ tatsächlich ins Auge fällt.

Um das zu verstehen, muss man sich die Situation um 1900 vergegenwärtigen. Auguste Rodin war längst kein unbekannter Name mehr. Im Gegenteil: Er war der dominante Bildhauer der Moderne, international präsent, diskutiert, bewundert – aber auch umstritten. Wer in dieser Zeit plastisch arbeitete und sich mit dem menschlichen Körper in Bewegung, Spannung und Fragmentierung beschäftigte, stand unweigerlich im Schatten Rodins.

Noch wichtiger ist jedoch die kunsttheoretische Strategie. Treu beschreibt an Klingers Werk durchaus Merkmale, die wir heute mit Rodin verbinden würden: das Herauswachsen der Figur aus dem Stein, die unvollständige Freistellung, die Spannung zwischen Form und Material. Doch er benennt diese Phänomene nicht als Einfluss, sondern als eigenständige Entwicklung. Genau darin liegt der entscheidende Schritt. Man könnte sagen: Treu übernimmt die Beobachtung – aber verweigert die Herkunft.

Schließlich spielt auch der konkrete Kontext eine Rolle. Treu schreibt nicht als freier Kritiker, sondern als jemand, der ein Werk in den Kanon einführt. Seine Aufgabe besteht nicht darin, Abhängigkeiten offenzulegen, sondern Bedeutung zu erzeugen. Ein Künstler, der als beeinflusst erscheint, verliert an Autorität. Ein Künstler hingegen, der aus sich selbst heraus neue Formen schafft, gewinnt sie.

So erklärt sich das Schweigen. Es ist kein Versehen, sondern Teil einer größeren Bewegung: der Versuch, Klinger als autonome, kanonische Figur der Moderne zu etablieren. Rodin hätte in diesem Bild nur gestört – nicht, weil er unwichtig gewesen wäre, sondern weil er zu wichtig war. Und genau hier schließt sich der Kreis: Wer bestimmt, wie wir Kunst sehen, entscheidet auch, was wir nicht sehen.

Zum Autor:

Am dunkelsten Tag des Jahres 1954 im sächsischen Döbeln geboren, wurde Thomas Gatzemeier ungefragt von einem katholischen Pfarrer getauft.

Als Kind buk er heimlich einen Kuchen, der als Brot gut ankam. Dieses scheinbare Missgeschick inspirierte ihn dazu, eine Ausbildung als Schrift- und Plakatmaler zu absolvieren, um Pinsel und Stift zu beherrschen. Er arbeitete anschließend auch als Steinmetzgehilfe und Grabsteindesigner. Nach dieser Grundausbildung studierte er Malerei und Grafik an der renommierten Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, wo Arno Rink und Volker Stelzmann zu seinen Lehrern zählten. 1980 beendete er sein Studium und ist seitdem als freier Künstler, Autor, Kunsthändler, Blogger und Freizeitkoch tätig.

Konflikte mit den Machthabern der SBZ und ein mehrjähriges Ausstellungsverbot bewegten ihn 1986 dazu, die SBZ zu verlassen. Danach lebte er vorwiegend in Karlsruhe, verbrachte aber auch längere Zeit in Zürich und nahe Worpswede. Von 2006 bis 2015 hatte er ein weiteres Atelier in Leipzig. Nach 34 Jahren Hauptwohnsitz in Karlsruhe verlegte der Wanderer zwischen den Welten im Februar 2020 seinen Wohnsitz endgültig nach Leipzig.

Nähere Informationen: Thomas Gatzemeier, Gottschallstraße 24, 04157 Leipzig, Telefon: 0172 610 25 35, E-Mail: info@thomas-gatzemeier.de

Auch in Wissembourg ist eine Kirche die alles überragende, prägnante architektonische Erscheinung. Man sollte sie unbedingt besuchen. Denn mit etwas Glück hört man die grandiose Orgel, auf der gerade geübt wird.

Die Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg gehört zu den bedeutendsten Sakralbauten im nördlichen Elsass. Ihre Ursprünge reichen bis ins 11. Jahrhundert zurück, als hier ein Benediktinerkloster bestand. Der aus dieser Zeit stammende massive Turm – von dem man aus dieser Perspektive lediglich die Turmspitze erkennt – bewahrt noch den romanischen Kern dieser frühen Anlage. Im 13. und 14. Jahrhundert wurde die Kirche im gotischen Stil erweitert – mit hohen Fenstern, schlanken Pfeilern und jenem lichten Raum, der bis heute den Eindruck bestimmt.

Über Jahrhunderte war die Kirche nicht nur religiöses Zentrum, sondern auch Ausdruck von Macht und Wohlstand der Stadt. Die Verbindung von romanischer Schwere und gotischer Höhe macht ihren besonderen Reiz aus: ein Bau, der gewachsen ist, nicht aus einem Guss geplant.

Bis heute prägt die Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg das Stadtbild – als architektonischer Mittelpunkt und als stiller Zeuge einer langen Geschichte.

Die Skulptur vor der Kirche zeigt keinen individuell herausgehobenen Heiligen, sondern steht sinnbildlich für die Benediktinermönche, die hier über Jahrhunderte gewirkt haben. Wissembourg war ursprünglich ein bedeutendes Klosterzentrum, und St. Peter und Paul ist aus dieser klösterlichen Tradition hervorgegangen. Der Dargestellte erinnert damit an die eigentliche Grundlage des Ortes: nicht die Stadt allein, sondern das geistige Leben, das sie geprägt hat.

Der Mönch steht ruhig, fast unbewegt. In der Hand hält er ein Buch – ein deutlicher Hinweis auf die Rolle der Benediktiner als Bewahrer von Wissen, als Schreiber, Lehrer und Hüter der Schriftkultur. Die einfache, schwere Gewandung unterstreicht das Ideal der Ordnung und Zurücknahme, das den Benediktinerorden bestimmt hat. Nichts an dieser Figur ist pathetisch. Sie wirkt eher still und gegenwärtig.

Das Mittelschiff der Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg gehört zur gotischen Ausbauphase des 13. und 14. Jahrhunderts. Der ältere romanische Bau wurde damals bewusst überformt und in die Höhe gezogen – man wollte Licht, Weite, Vertikale. Typisch für diese Zeit sind die spitzbogigen Arkaden und das Kreuzrippengewölbe, das sich über das gesamte Mittelschiff spannt. Die Rippen bündeln die Last und leiten sie über die Pfeiler nach unten ab. Dadurch konnten die Wände geöffnet werden – Platz für hohe Fenster, mehr Licht, mehr Raumwirkung.

Die Architektur bleibt dabei erstaunlich klar. Keine übermäßige Dekoration, sondern Struktur: Pfeiler, Bögen, Gewölbe. Alles folgt einer Logik. Und genau das macht den Eindruck aus – ein Raum, der nicht nur gebaut ist, sondern gedacht.

Der Chorraum der Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg wirkt konzentrierter und feiner durchgearbeitet als das weite Mittelschiff. Hier verdichtet sich der Raum. Der Altar steht leicht erhöht und klar gefasst vor der Fensterwand. Er wirkt vergleichsweise schlicht, fast zurückgenommen, sodass der Blick nicht an ihm hängen bleibt, sondern weitergeführt wird. Blumen und Kerzen setzen nur leise Akzente.

Dahinter öffnen sich die hohen gotischen Fenster. Sie sind schmal, steil und lassen ein kühles, gefiltertes Licht in den Raum fallen. Die Glasmalereien gliedern sich in vertikale Bahnen, die den Aufwärtszug der Architektur noch verstärken. Das Licht ist hier nicht bunt überwältigend, sondern ruhig und durchscheinend – es zieht den Raum in die Höhe.

Über allem schwebt der große Leuchter, ein kreisförmiger Kronleuchter aus Metall. Er hängt frei im Raum, fast wie ein eigener architektonischer Körper. Seine Form nimmt die Rundung auf, die sonst in der gotischen Strenge kaum vorkommt. Gleichzeitig markiert er den liturgischen Mittelpunkt – eine Art schwebender Kreis zwischen Boden und Gewölbe. Zusammen entsteht ein Raum, der weniger von Ausstattung lebt als von Spannung: unten der Altar, dahinter das Licht, darüber der schwebende Leuchter. Alles ist aufeinander bezogen.

In der Kirche gibt es zahlreiche Nebenaltäre. Sie sind kleiner, oft stiller – und gerade deshalb lohnt sich ein genauer Blick. Ein Seitenaltar ist reich im neugotischen Stil gestaltet. Schlanke Pfeiler, spitze Giebel und feine Maßwerkformen bauen sich wie eine kleine Architektur vor der Wand auf. In der Mitte steht eine Heiligenfigur, leicht erhöht und in warmen Goldtönen gefasst. Darunter entfaltet sich in mehreren Feldern eine erzählerische Bildwelt mit kleinen Figuren, die Szenen aus dem religiösen Leben zeigen.

Auffällig ist der Kontrast zwischen dem kunstvoll ausgearbeiteten Altar und dem schlichten Bereich davor. Die vielen kleinen Kerzen, die hier entzündet werden, bringen Bewegung und Gegenwart in die feste Form. Es ist ein Ort, der weniger auf Wirkung angelegt ist als auf Nähe – ein Platz für einen kurzen Moment des Innehaltens.

Dieser Nebenaltar ist zugleich ein Grabmal – still, zurückgenommen und doch von großer Wirkung. Schlanke gotische Pfeiler tragen ein fein gearbeitetes Maßwerk, darüber spitze Baldachine, die den Blick nach oben führen. Alles strebt in die Höhe, wie es die Gotik verlangt.

Und doch liegt der Schwerpunkt unten: die ruhende Figur, eingefasst in eine steinerne Nische. Hier begegnen sich Bewegung und Stillstand. Die Architektur hebt an, der Mensch bleibt. Kerzenlicht davor hält den Ort lebendig. Es ist kein abgeschlossener Raum der Vergangenheit, sondern ein Ort, an dem Erinnerung weitergetragen wird – leise, aber dauerhaft. Vermutlich handelt es sich um ein mittelalterliches oder frühneuzeitliches Grabmal eines Geistlichen oder eines bedeutenden Stifters der Kirche.

Gerade die kleinen Entdeckungen machen den Reiz bei einem Kirchenbesuch aus. Nicht das Große allein, sondern das, was man erst beim zweiten Hinsehen wahrnimmt. An einer Wand steht eine Figur – ruhig, fast beiläufig. Maria als Immaculata, auf der Weltkugel stehend und die Schlange zertretend. Die Form ist klar, die Aussage ebenso: oben die erhobene Gestalt, darunter das, was überwunden wird. Man geht leicht daran vorbei. Und genau darin liegt ihr Reiz. Kein großes Pathos, keine Inszenierung. Nur eine stille Präsenz im Raum, die sich erst zeigt, wenn man innehält.

Und doch war ich irritiert, dass Maria ohne das Jesuskind dargestellt ist.

Auch hier lohnt es sich, stehenzubleiben. Ein Taufbecken wirkt auf den ersten Blick fast grob – ein massiver Block aus Stein, schwer, ruhig, ohne jede Zier. Und doch ist es genau gearbeitet. Die runde Form wird durch tiefe Einschnitte gegliedert, die sich nach innen öffnen. Nichts ist dekorativ gemeint, alles folgt der Funktion.

Und dann liest man: 11. Jahrhundert. Plötzlich bekommt der Stein Gewicht. Das ist kein späteres Stück, kein historisierendes Beiwerk. Dieses Becken hat nahezu die gesamte Geschichte dieses Ortes gesehen. Hier wurde getauft, lange bevor vieles von dem entstand, was man heute in der Kirche bewundert. Die Worte sind immer dieselben geblieben – „im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes“ – aber die Menschen haben gewechselt.

Wenden wir uns wieder dem Mittelschiff der Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg zu.

Am entgegengesetzten Ende des Altars, im Westen der Kirche, erhebt sich die Orgel – hoch oben auf der Empore, fast wie ein architektonischer Abschluss des Raumes. Die Pfeifen stehen streng geordnet, eingefasst in ein reich gearbeitetes Gehäuse, das sich dem Rhythmus der Bögen und Pfeiler anpasst.

Hier wird deutlich, wie durchdacht dieser Raum gebaut ist. Das Gewölbe zieht den Blick nach oben, das Licht fällt gedämpft durch die Fenster – und die Orgel sitzt genau dort, wo sich alles bündelt.

Die große Orgel wurde 1766 von Louis Dubois erbaut und gehört zu den bedeutendsten Barockorgeln des Elsass. Mit ihren 39 Registern und dem prachtvollen Gehäuse ist sie nicht nur ein Instrument, sondern ein zentrales Element des Raumes. Und sie wird bis heute gespielt. Besonders in den Sommermonaten finden regelmäßig Orgelkonzerte statt. In der Reihe „Les Vespérales“ erklingt die Orgel an Sonntagen um 17 Uhr vom 12. Juni bis 11. September.

Man kann sie sich leicht vorstellen: nicht als Objekt, sondern als Klang. Wenn sie spielt, füllt sie das ganze Kirchenschiff, wandert durch die Bögen, steigt in die Höhe und kehrt als Echo zurück. Dann wird aus Architektur Raum – und aus Raum Musik.

Das Rosettenfenster gehört zu den schönen Überraschungen der Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg. Es sitzt im Querhaus und öffnet die schwere Wand wie eine steinerne Blüte. Durch das Maßwerk fällt das Licht nicht einfach in den Raum, sondern wird gebrochen, gefiltert und verteilt.

Die Kirche besitzt an beiden Enden des Querhauses Fensterrosen. Eine dieser Rosen geht noch auf die romanische Zeit zurück, die südliche Fensterrose wurde Ende des 13. Jahrhunderts eingesetzt. Gerade diese Mischung ist typisch für St. Peter und Paul: Romanik und Gotik stehen hier nicht gegeneinander, sondern nebeneinander.

Unter dem Fenster sind Reste mittelalterlicher Wandmalerei zu sehen. Sie wirken heute blass, fast zurückgenommen. Doch gerade das macht ihren Reiz aus. Das Licht der Rose, die Pfeiler, das Gewölbe und die Malerei erzählen gemeinsam davon, dass diese Kirche nicht nur gebaut, sondern über Jahrhunderte immer wieder weitergeschrieben wurde.

Der Blick hebt sich himmelwärts – und plötzlich öffnet sich über dem Mittelschiff ein Raum im Raum. Die Bögen ziehen sich nach oben zusammen, das Gewölbe spannt sich enger – der Raum wirkt hier konzentrierter, fast verdichtet. Was unten noch weit und ruhig erscheint, wird nach oben hin bewegter, spannungsvoller.

Davor schwebt der große Leuchter. Ein ringförmiger Kronleuchter, reich gegliedert und mit zahlreichen Kerzenhaltern besetzt. Er hängt genau im Schnittpunkt des Raumes und wirkt beinahe schwerelos. Solche Leuchter gehören zur traditionellen Ausstattung großer Kirchen und stehen für das Licht – aber auch für Ordnung und Gemeinschaft.

Wer eine Kirche besucht, schaut meist geradeaus. Dabei beginnt das Eigentliche erst, wenn man den Blick hebt. In der Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg entfaltet sich nach oben hin eine zweite Welt. Die Gewölbe öffnen sich wie gespannte Flächen, getragen von Rippen, die sich kreuzen und in kunstvoll gearbeiteten Schlusssteinen treffen. Was unten ruhig und geordnet erscheint, wird hier oben lebendig: Linien laufen zusammen, teilen sich wieder, führen den Blick weiter.

Man entdeckt, wie präzise der Raum gegliedert ist. Jeder Bogen hat seine Funktion, jede Rippe ihren Verlauf. Nichts ist dekorativ im eigentlichen Sinn – alles ist Konstruktion, die zugleich Form wird. Die Form folgt der Funktion. Dazu kommt die Perspektive. Von unten wirken die Pfeiler schlank, fast leicht. Erst im Blick nach oben erkennt man ihre Kraft, ihre Staffelung, ihre Verankerung im Gewölbe. Die Orgel schiebt sich dazwischen, hängt im Raum, und plötzlich verschieben sich die Maßstäbe.

So entsteht beim Aufblick etwas Eigenes: kein flüchtiger Eindruck, sondern ein langsames Lesen des Raumes. Man beginnt zu verstehen, wie diese Architektur gedacht ist – nicht nur für den Weg nach vorn, sondern für den Blick nach oben.

Dann tritt man aus dem Seitenflügel heraus und steht in einem unvollendeten Kreuzgang der Kirche St. Peter und Paul Wissembourg. Ein langer Gang, offen zur einen Seite, getragen von einer Folge schlanker Säulen. Maßwerkfenster reihen sich aneinander, jedes ein wenig anders, und lassen das Licht in weichen Mustern auf den Boden fallen. Es ist still hier. Anders still als im Kirchenschiff. Mehr außen, mehr Übergang.

Der Blick wandert automatisch nach vorn. Die Perspektive zieht einen hinein, Schritt für Schritt, bis sich der Raum fast ins Unendliche streckt. Und doch bleibt er fragmentarisch. Unvollendet. Als hätte man irgendwann aufgehört – oder einfach nicht weitergemusst. An der Wand lehnen alte Grabplatten, abgestellt wie Dinge, die noch nicht ganz vergessen sind. Sie gehören hierher und doch stehen sie nur am Rand. Auch das ist typisch für solche Orte: Geschichte wird nicht ausgestellt, sie lagert.

Am Ende des Kreuzgangs öffnet sich die Welt – und plötzlich wirkt alles fast mediterran, selbst hier an der Kirche St. Peter und Paul Wissembourg. Licht fällt ungefiltert auf den Boden, ein Baum breitet ruhig seine Äste aus, dahinter einfache Dächer, warmes Mauerwerk. Nach der kühlen Strenge des Steins wirkt das wie ein leiser Übergang ins Alltägliche.

Und man wird wieder zum Flaneur in Wissembourg. Langsam, ohne Ziel. Man geht einfach weiter, lässt den Blick wandern, bleibt vielleicht noch einmal stehen. Die Kirche liegt hinter einem – und wirkt doch noch nach.

Ein Blick zurück auf den romanischen Turm ehe es zum Einkaufsbummel in Weissembourg geht.

Er gehört zu den ältesten sichtbaren Teilen der Kirche St. Peter und Paul in Wissembourg. Der viereckige Westturm stammt aus der romanischen Klosterkirche des 11. Jahrhunderts. Eine Bauinschrift nennt das Jahr 1075 und den Abt Samuel: Samuel abbas hanc turrim fecit – Abt Samuel ließ diesen Turm errichten.

Ganz anders als die gotischen Partien der Kirche wirkt dieser Turm schwer, schlicht und geschlossen. Die kleinen Rundbogenöffnungen, das unregelmäßige Mauerwerk und die klare Blockform gehören noch zu einer älteren Vorstellung von Architektur. Hier geht es nicht um Licht und Höhe, sondern um Dauer.

Im Stadtbild steht der Turm fast beiläufig zwischen Straße, Häusern und Kirchenschiff. Gerade deshalb wirkt er so stark. Er ist kein Schmuckstück, sondern ein Rest aus der Tiefe der Zeit – ein Stück romanisches Wissembourg, das bis heute stehen geblieben ist.

Ein Kirchenbesuch in der Kirche St. Peter und Paul Wissembourg ist kein einzelner Eindruck, sondern eine Abfolge von Räumen und Stimmungen. Man tritt ein und wird vom hohen gotischen Raum getragen, verliert sich im Licht der Fenster, in den Linien der Gewölbe. Dann folgen die kleinen Entdeckungen: Nebenaltäre, Figuren, Spuren vergangener Zeiten. Alles fügt sich, ohne sich aufzudrängen.

Im Kreuzgang wird es stiller, fast beiläufig – und draußen öffnet sich die Welt wieder. Der Blick zurück auf den romanischen Turm holt die Geschichte noch einmal in die Gegenwart. Am Ende bleibt weniger ein Bild als ein Gefühl: Zeit, die sich nicht aufdrängt, sondern einfach da ist. Und man geht weiter – ein wenig langsamer als zuvor.

Zum Autor:

Am dunkelsten Tag des Jahres 1954 im sächsischen Döbeln geboren, wurde Thomas Gatzemeier ungefragt von einem katholischen Pfarrer getauft.

Als Kind buk er heimlich einen Kuchen, der als Brot gut ankam. Dieses scheinbare Missgeschick inspirierte ihn dazu, eine Ausbildung als Schrift- und Plakatmaler zu absolvieren, um Pinsel und Stift zu beherrschen.

Er arbeitete anschließend auch als Steinmetzgehilfe und Grabsteindesigner. Nach dieser Grundausbildung studierte er Malerei und Grafik an der renommierten Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, wo Arno Rink und Volker Stelzmann zu seinen Lehrern zählten. 1980 beendete er sein Studium und ist seitdem als freier Künstler, Autor, Kunsthändler, Blogger und Freizeitkoch tätig.

Konflikte mit den Machthabern der SBZ und ein mehrjähriges Ausstellungsverbot bewegten ihn 1986 dazu, die SBZ zu verlassen. Danach lebte er vorwiegend in Karlsruhe, verbrachte aber auch längere Zeit in Zürich und nahe Worpswede. Von 2006 bis 2015 hatte er ein weiteres Atelier in Leipzig. Nach 34 Jahren Hauptwohnsitz in Karlsruhe verlegte der Wanderer zwischen den Welten im Februar 2020 seinen Wohnsitz endgültig nach Leipzig.

Nähere Informationen: Thomas Gatzemeier, Gottschallstraße 24, 04157 Leipzig, Telefon: 0172 610 25 35, E-Mail: info@thomas-gatzemeier.de

Magico! Italienischer Realismus 1920 bis 1970 (bis 7. Juni)

Das Museum MORE in Gorssel hat in Zusammenarbeit mit 24 ORE Cultura eine große Ausstellung organisiert, die 50 Jahren italienischen Realismus gewidmet ist. Mit einer Auswahl von 70 Werken wird dem niederländischen Publikum unter dem Titel „Magico! Italienischer Realismus 1920 bis 1970“ erstmals die Entwicklungen der modernen realistischen Malerei des 20. Jahrhunderts in Italien vorgestellt. Die Ausstellung umfasst Meisterwerke von Künstlern wie Edita Broglio, Felice Casorati, Giorgio de Chirico, Cagnaccio di San Pietro, Antonio Donghi, Leonor Fini, Domenico Gnoli, Ubaldo Oppi und Gino Severini.

Rätselhaft

Ab den frühen 1920-er Jahren begann eine italienische künstlerische Avantgarde, die Welt um sich herum auf magische, poetische, entfremde, aber manchmal glasklare Weise darzustellen. Außerdem war ihre neue Realitätssicht Teil eines breiten Trends in ganz Europa, realistische Kunst zu schaffen (wieder). Dies war jedoch keine reaktionäre Rückkehr zu ‚altmodischen‘ Kunstansichten, sondern ein Bedarf, ein anderes Lebensgefühl und eine neue Weltanschauung auszudrücken. Vor allem nachdem die Abstraktion für einige Künstler die Schrecken des Ersten Weltkriegs nicht darstellen konnte. Sie nahmen eine kritische Distanz ein und verschmolzen das Experiment und die Tradition ihrer Vorgänger zu einer ganz eigenen visuellen Sprache. Dies führte oft zu einem intensiven, rätselhaften und präzisen, technisch perfekten Gemälde.

In den 1920-er und 1930-er Jahren reisten Künstler nach Deutschland und Frankreich, besonders aber nach Italien, um sich voneinander und von alten italienischen Meistern wie Piero della Francesca und Giotto inspirieren zu lassen. Italien, oft als Wiege der europäischen Kunst angesehen, erwies sich als perfekter Nährboden für das Aufblühen des Realismo Magico.

Ohne von einer Bewegung oder Schule sprechen zu können, wird der italienische Realismus aus der Zwischenkriegszeit oft subtil anders als zum Beispiel die deutsche Neue Sachlichkeit. Während einige deutsche Künstler den Betrachter brutal mit einer rohen oder grauen Sicht auf ihre Motive konfrontieren, suchen viele italienische Neorealisten hinter dem Wahrnehmbaren nach einer „mystischen Wahrheit“.

Verzauberter Blick

In konzentrierten Stillleben, verlassenen Landschaften, Stadtansichten und (Gruppen-)Porträts führender Maler wie Felice Casorati, Cagnaccio di San Pietro, Antonio Donghi, Ubaldo Oppi und Gino Severini scheint eine verborgene Schönheit umschlossen zu sein. Sie machen das Alltägliche fast ikonisch. Manchmal mit einer wichtigen Darstellung, zum Beispiel von arbeitenden Arbeitern oder würdevollen Würdenträgern. Oft mit scheinbar ruhigen oder zeitlich eingefrorenen Bildern, die Situationen, Menschen oder regungslose Dinge, an denen man schnell vorbeigehen kann, wie zum Beispiel Laborglas, zusätzliche Ladung verleihen.

Diese italienischen Künstler nehmen Sie mit in ihrem Staunen über die rational wahrnehmbare Welt, über das Hier und Jetzt. Und gleichzeitig bieten sie dem Betrachter ein Geheimnis, das in mathematisch konstruierte Gemälde gehüllt ist. Realismo Magico ist jedoch alles andere als eine exakte Methode mit künstlerischen Vorgaben. Es ist eher eine emotionale Vision mit einer breiten Bandbreite an Ausdrucksformen in den 1920er Jahren. Die magischen Realisten jener Zeit teilten hauptsächlich einen „verzauberten Blick“, einen Blick auf die Grenze zwischen Traum und Realität.

Radikal und groß

Nach dem Zweiten Weltkrieg hielten mehrere italienische Künstler an ihrer eigenen realistischen Bildsprache fest. In einer Zeit, in der abstrakte Kunst in ganz Europa zur Norm wird, setzen sich diese Künstler dafür ein, die Traditionen der italienischen Malerei fortzuführen und zu erneuern. Gegen die Strömung treten einige einzigartige italienische Künstler hervor, wie Domenico Gnoli, der die figurative Malerei radikal auffrischt. Auch für ihn bilden Handwerk und Handwerk eine technische Grundlage, doch mit seinen Werken dehnt er das Stillleben-Genre bis an die Grenzen. Er sprengt buchstäblich die magische Essenz von „dem Ding“ in die monumentale Darstellung nur eines Details des Wesens. Ein Damenschuh oder ein Teil eines Mantelreverses werden bei Gnoli zu neuen Ikonen in einer neuen Nachkriegswelt. Raumfüllend, groß und vergänglich.

Alle bei „Magico!“ vertretenen Künstler

Pietro Annigoni, Baccio Maria Bacci, Rino Gaspare Battaini, Edita Broglio, Mario Broglio, Antonio Bueno, Xavier Bueno, Cagnaccio di San Pietro, Massimo Campigli, Felice Casorati, Ugo Celada da Virgilio, Giorgio de Chirico, Stanis Dessy, Antonio Donghi, Leonor Fini, Oscar Ghiglia, Domenico Gnoli, Renato Guttuso, Mario Lannes, Bice Lazzari, Carlo Levi, Nella Marchesini-Malvano, Daphne Maugham-Casorati, Ubaldo Oppi, Mario Reviglione, Carlo Sbisà, Gregorio Sciltian, Alfredo Serri, Gino Severini, Cesare Sofianopulo, Mario Tozzi und Giuseppe Zancolli.

Präsentation der neuen Sammlung (bis 12. September)

In der erneuerten Sammlungspräsentation sind 140 schöne, faszinierende oder spannende Kunstwerke zu entdecken. Das Museum MORE öffnete 2015 erstmals seine Türen, basierend auf einer eigenen Sammlung von etwa 900 Werken. In den letzten zehn Jahren wurden mehr als 300 Werke durch Käufe, Spenden und langfristige Darlehen hinzugefügt. Es gibt auch Werke, die noch nicht ausgestellt wurden, da die Sammlung einfach viel größer ist als Platz in den Museumsgalerien. In dieser Ausstellung können die Besucherinnen und Besucher eine große Anzahl von Erwerbungen und Werken aus dem Depot kennenlernen, zusätzlich zu den Meisterwerken, die fast dauerhaft ausgestellt sind.

Reise entlang von acht Themen

Die Besucherinnen und Besucher können in dieser neuen Ausstellung entlang von acht Themen durch die Zeit reisen. Einige Themen entspringen dem dargestellten Motiv, während andere eher assoziativer oder intuitiver Natur sind. Alle 140 Werke passen in die Sammlungskriterien des Museums MORE, basierend auf der Stilrichtung des Realismus und geschaffen von Künstlern, die von 1900 bis heute in den Niederlanden tätig sind (oder waren).

Innere Welt

Die menschliche innere Welt mit all ihren verschiedenen Stimmungen ist ein häufiges Thema in der MORE-Sammlung. Mit ihren gigantischen nackten Selbstporträts, in Kreide und auf textilen Materialien, zeigt Lise Lou Sore die Erfahrung extremer Emotionen. Gefühle, die universell erkennbar sind, sich aber oft sehr einsam anfühlen, wenn man sie erlebt. Ein hyperrealistisches Gemälde von Maudy Alferink verführt uns mit den bunten Kleidern des dargestellten Mädchens, aber was sagt uns das Werk über ihr Selbstbild und ihren Geisteszustand aus?

Abstrakter Realismus

Ist eine realistische Darstellung immer sofort erkennbar? Auf den ersten Blick sieht Raquel Maulwurfs große Kohlezeichnung aus wie ein Spiel aus zufälligen Streifen und Flecken. Doch nichts könnte weiter von der Wahrheit entfernt sein: Der Titel „Agent Orange“ bezieht sich auf das Entlaubungsmittel, das im Vietnamkrieg (1955–1975) verwendet wurde. Das Muster basiert auf Satellitenbildern der sprühenden Flugzeuge in Formation. Theo van Amstel zeigt uns eine leichtere Performance in einer rhythmischen Komposition aus Türkis und Weiß, Licht und Schatten. David Haines‘ kleine Bleistiftzeichnung ist zugleich hyperrealistisch und abstrakt und konzeptuell: Er ordnete die Pillen, die seine Mutter am Ende ihres Lebens nahm, als Gedichtzeilen.

Sie haben es geschafft

Das Museum More zeigt in seiner Sammlung Selbstporträts einer großen Anzahl von Künstlern. Sie haben ein großes Werk geschaffen, aber haben sie es auch in ihrem Beruf geschafft? Einige Künstler wie Charley Toorop, Carel Willink und zeitgenössische Künstler wie Levi van Veluw und Philip Akkerman sind bekannte Namen und lebten oder leben von ihrer Kunst. Andere haben ihren Durchbruch nie geschafft oder sind erst kürzlich (wieder) entdeckt worden. Sie sind dem Museum alle wichtig, denn dank ihnen kann es existieren. Schließlich gibt es ohne Künstler kein Museum.

(Schneebedeckte) Landschaften und Weiß

Motive von Bäumen von Jan Mankes und Beemster sowie der blühende Baum von Charley Toorop gehören zu den beliebtesten Gemälden der Sammlung. Carel Willink und Wim Schuhmacher – von denen MORE eine außergewöhnliche Anzahl von Werken besitzt – malten ebenfalls regelmäßig (städtische) Landschaften. Außerdem enthielt die Sammlung bisher nur wenige Werke mit Landschaften oder Natur. Dies hat sich unter anderem durch den Erwerb von Ruud van Empels Fotocollage mit Kuhpetersilie geändert. Außerdem spielt in einer Reihe von Kunstwerken der Sammlung das ‚Farb‘-Weiß eine führende Rolle. Weiß von Blüten, Weiß von Schnee oder weiß als leuchtender Kontrast dunkler Teile.

Straße und Konsum

Die Straße, Verpackungsmaterial und Abfall, (Über)Konsum und Lebensmittelindustrie, Wohlstand, Armut, soziale Ungleichheit und das Fahrzeug eines Obdachlosen, ein Einkaufswagen, bedeuten viel mehr als nur Einkaufen. Das Künstlerduo J&B konzentriert sich auf soziale Themen mit Materialien „von der Straße“ und drei Styropor-Einkaufswagen. Während die Straße der Ort ist, an dem eine Person eilig zur Arbeit geht und die andere Unterhaltung auf dem Fest sucht, sucht ein dritter nach Essen oder Geschäft.

Stillleben

Das Stillleben war in den 1920-er und 1940-er Jahren unter realistischen Künstlern äußerst beliebt. Die MORE-Sammlung enthält daher eine große Anzahl von Stillleben: mit Glaswaren, Gläsern, Pföpfen, Blumen, Büchern, Früchten und vielen Eiern, aber auch toten Tieren oder Totenschädeln, oft mit kunstvoll drapierten Stoffstücken oder einer Ansammlung von Papier. Ausgewogene Kompositionen, die das Können des Künstlers im Umsetzen aller Arten von Materialien zeigen, wie zum Beispiel in der Darstellung einer glänzende Glasoberfläche. Während Stillleben meist Gemälde sind, kann man auch zeitgenössische räumliche Stillleben sehen. Manchmal mit demselben symbolischen Wert wie vor 100 Jahren.

Beziehungen

Ob es nun eine Beziehung zu Familie oder Kindern, einem geliebten Menschen oder (Ehe-)Partner, Freunden oder Kollegen ist: Beziehungen sind für unser Dasein unerlässlich. Sie bringen uns Freude, Wärme, Gleichgewicht und Sicherheit. Aber auch Zweifel und Gereiztheit sowie Traurigkeit, wenn die Beziehung zerbricht oder der Wunsch danach unerfüllt bleibt. Wie stellen Künstler diese Komplexität dar? Manchmal mit Ironie und Distanz, manchmal zuckrig süß oder strahlend.

Nackt

Die Kunstgeschichte ist voller Akte. Lange Zeit waren dies hauptsächlich anmutige weibliche Akte, eingehüllt in biblische oder mythologische Szenen. Ab dem späten 19. Jahrhundert sehen wir auch Akte (Frauen und Männer) als Badende im oder in der Nähe des Wassers. Unter den modernen Realisten in der MORE-Sammlung finden sich alle möglichen Formen der Darstellung von Akten. Es stellen sich auch Fragen: Wann betrachten wir Nacktheit als natürlich und wo verläuft die Grenze zwischen erlaubter oder angenehmer Nacktheit und unangenehmer oder sogar anstößiger Nacktheit? Warum betrachten wir Nacktheit in der Kunst oft anders als Nacktheit im Alltag? Und welchen Einfluss haben Geschlecht, Alter, Haltung, Gesichtsausdruck und Kontext auf unsere Wahrnehmung eines nackten Körpers?

Bryan Ley – Démasqué (bis 3. Mai)

Die Werke des peruanisch-französischen Künstlers Bryan Ley (*1988) säen Verwirrung. Schauen wir uns Fotos an oder etwas anderes? Mit seiner Wahl zwischen Schwarzweiß- oder Schwarzweißgemälden in Acrylfarbe und Tag-Nacht-Modulationen erschafft Ley Dämmerungsgeheimnisse. Inspiriert unter anderem von Online-Fotos und Bildern aus Zeitschriften, verleiht er seinen Motiven eine ikonische Kraft, die er überraschenderweise in neue Inkarnationen und erfundene Porträts umsetzt. Das Museum MORE präsentiert mehr als 30 Werke in dieser Einzelausstellung.

Paradoxon

Das Erste, was einem an Bryan Leys Werk auffällt, ist sein funkelnder Sprezzatura: die Fähigkeit, technisch komplexe Malerei mühelos erscheinen zu lassen. Seine Meisterschaft zeigt sich in der gewagten Platzierung seiner Figuren und in der spannenden Interaktion zwischen Formen. Es verleiht seinen Porträts sowohl Stärke als auch Rätselhaftigkeit. Obwohl die zugrundeliegende Geometrie zur Abstraktion tendiert, betont Ley selbst, dass das figurative Porträt seine ‚Obsession‘ bleibt, das Thema, zu dem er immer wieder zurückkehrt.

Obwohl Leys Arbeiten realistisch wirken, sind seine Motive keine realen Menschen. Sie sind sorgfältig konstruierte Fiktionen, bestehend aus Fotos aus Zeitschriften, Zeitungen und dem Internet. Die Originalbilder sind ihm unwichtig: „Wenn ich sie exakt reproduzieren würde, würden sie nicht funktionieren. Ich muss viel entfernen, verändern, um zum Wesentlichen zu gelangen.“ Das schafft ein Paradoxon: Porträts, die hyperrealistisch wirken, während die dargestellten Figuren nie existiert haben.

Licht einfangen

Diese Fiktion spiegelt seinen eigenen Hintergrund wider. Ley wurde in Lima geboren und von einer französischen Familie adoptiert, wuchs in Limoges auf und kehrte nie nach Peru zurück. „Ich weiß alles über meine leiblichen Eltern“, sagt er, „aber ich hatte nie den Wunsch, zurückzugehen.“ Seine Leinwände spiegeln dieses Gefühl wechselnder Identität wider: doppelte Herkunft, hybride Gesichter, Figuren, die weder das eine noch das andere sind. Er begrüßt diese Offenheit: „Ich möchte nicht erklären oder einschränken, wie Menschen die Werke verstehen.“

Obwohl seine Gemälde oft schwarze Figuren zeigen, lehnt er eine politische Agenda ab: „Die dunkle Haut fängt das Licht besser ein, die Spiegelungen sind reicher. Meine Entscheidungen sind ästhetisch.“ Gleichzeitig erkennt er an, dass Identität zwangsläufig eine Rolle spielt: Adoption, Jugend, die Suche nach einem Ort. „Ob es dir gefällt oder nicht, alles, was du machst, ist politisch… Dieses Werk handelt auch vom Tod, von größeren existenziellen Fragen.“

Enttarnung

Materialität spielt eine Schlüsselrolle. Ley sucht nach guten Textilstücken und spannt bedruckte Stoffe als Träger. Er lässt absichtlich die Seiten seiner Leinwand unbearbeitet, um den ursprünglichen Stoff und das Design zu ‚enttarnen‘. Er malt dünn, sodass das Muster als Kleidung sichtbar bleibt, während die Gesichter in dicken Schichten aufgebaut und undurchsichtig sind. „Sonst würdest du nicht merken, dass es Textilien sind.“ Dieses Spiel von Illusion und Offenbarung unterstreicht die Künstlichkeit seines Werks. Leys Praxis ist in der Tradition verwurzelt – eine Kunsthandwerksausbildung, Arbeit in Pariser Ateliers – aber auf Innovation ausgerichtet. Er erkennt an, dass jedes Gemälde in gewisser Weise ein Selbstporträt ist: „Wenn es das nicht wäre, wäre es kein gutes Gemälde.“ Dies schafft ein Universum aus imaginären Kreaturen, monumental und faszinierend.

Über Bryan Ley

Bryan Ley (1988) wurde in Peru geboren und wuchs in Limoges, Frankreich, auf. Er studierte an der Kunstakademie in Poitiers und später am renommierten Van-der-Kelen-Institut für angewandte Künste in Brüssel, wo er eine Bronzemedaille gewann. Seine Arbeiten wurden seitdem in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt, und er erhielt den höchsten Malpreis des Institut Culturel Bernard Magrez.

Die Ausstellung wird von einem illustrierten 48-seitigen Booklet begleitet. Diese Ausgabe ist im Museumsshop für 4,95 Euro erhältlich.

Nähere Informationen: Museum MORE, Hooftstrad 28, 7213 CW Gorssel, Telefon +31 575 760 306, Internet www.museummore.nl. Geöffnet ist dienstags bis sonntags von 10 bis 17 Uhr, und Burg Ruurlo, Vordenseweg 2, 7261LZ Ruurlo. Geöffnet ist dienstags bis sonntags von 11 bis 17 Uhr.

Das Museum Küppersmühle präsentiert bislang unbekannte Werke

Der 1942 in Kiel geborene Rolf-Gunter Dienst war ein scharfsinniger Beobachter der Welt, und er reagierte auf seine Umwelt mit faszinierenden Arbeiten in Wort und Bild. Als Autor, Kritiker und Künstler reflektierte er den Alltag, spiegelte ihn humorvoll, zugleich tiefgründig wider. Er war als bildender Künstler Autodidakt und hat ein reiches Œuvre aus Grafiken und Gemälden, Korrespondenzen und eigenen Schriften geschaffen. Zudem sammelte er selbst Kunst und Literatur. Die Ausstellung in der Sammlung Ströher im MKM präsentiert nun erstmals Schätze aus seinem seit 2022 hier betreuten Nachlass, die noch nie gezeigt wurden. Die Ausstellung gibt mit über hundert Exponaten aus den Jahren 1960 bis 2014 einen Einblick in die vielfältigen Bestände.

Mit Bildern wie „Sweets for Ladies, Mints for Men“ zeigte er sich bereits in den frühen 1960er Jahren als feinsinniger, selbstironischer Kommentator seiner Zeit. Die Wiederentdeckung früher Meisterwerke wie diesem belegt die anhaltende Frische und Unverbrauchtheit seiner Kunst.

Wie bei kaum einem anderen Künstler verbinden sich bei Rolf Gunter Dienst die schriftstellerische und gestalterische Arbeit. Schon innerhalb seines Frühwerks entwickelte er die Idee eines Momentetagebuchs: Mit seinen Bildern kommentierte er zunächst reale oder fiktive Ereignisse seines Lebens und vermerkte dann Ort und Datum der Entstehung im Bildtitel. Bis zu seinem Lebensende malte er auf diese Weise jeden Tag mindestens ein Bild. Die Fülle an Werken offenbart im Rückblick ein prozessuales Konzept: Die künstlerische Gegenwart steht im Rahmen der rituellen, täglichen Wiederholung im Mittelpunkt seines Schaffens. Das Resultat, das Gemälde selbst, tritt durch den Fokus auf die Werkreihe in den Hintergrund.

Seine frühesten Gemälde zeigen Figuren, die an linear angeordnete Schriftzeichen erinnern und von Dienst als Kürzel bezeichnet wurden. Mit diesen experimentierte er und wandelte sie zu freigestellten Ornamenten, bis sie später in den Hintergrund traten. Ab den 1970er Jahren dominiert die Farbe seine Gemälde und das Kürzel, nunmehr eine in sich verschlungene Zeichenkette, wird zu einer All-Over-Struktur, die seine Gemälde wie ein Rasternetz hinterfängt.

Rolf-Gunter Dienst war als Autor, Verleger und Kunstkritiker gut vernetzt. Von Anfang an fanden seine aktuelle Lektüre und seine Beschäftigung mit internationalen Literatinnen und Künstlerinnen Eingang in sein eigenes Schaffen. Eine Gruppe von Tuschezeichnungen aus seinem Frühwerk, die hier erstmals ausgestellt wird, ist beispielsweise inspiriert von der Kurzgeschichte Mademoiselle Claude des US-amerikanischen Autors Henry Miller. Später entstanden Gemälde, in denen Dienst den Roman Moby Dick oder Gedichte des irischen Nobelpreisträgers Seamus Heaney honorierte. Von seinen Künstlerkolleginnen verehrte er besonders Agnes Martin, Mark Rothko, Gerhard Hoehme und Ad Reinhardt, den er bei seinem ersten Aufenthalt in New York kennenlernte. Diese gestalterischen Eindrücke lassen sich in seinen minimalistischen, konzeptuellen Bildern erahnen.

Rolf-Gunter Dienst hat ein Œuvre hinterlassen, das als Spiegel postmoderner Kunstströmungen gesehen werden kann, aus einer spannenden Doppelrolle heraus: Er war zugleich Produzent und Rezipient. Mit seinem Bruder Klaus-Peter gab er zwischen 1960 und 1965 die Zeitschrift RhinozEros heraus, die sich mit avantgardistischer Kunst und Literatur beschäftigte. Ab 1965 war er Redakteur der Zeitschrift Das Kunstwerk und publizierte eine Reihe von kunstkritischen Besprechungen, wie einer der ersten deutschsprachigen Berichte über die amerikanische Pop-Art im Jahr 1965. Zwischen 1966 und 1968 war er in New York als Gastdozent, Kunstkritiker und Maler tätig. Durch Gastprofessuren, Stipendien und Preise lebte und arbeite Rolf-Gunter Dienst unter anderem in Paris, Rom, Australien, Japan und den Osterinseln.

2016 starb er kurz vor der Eröffnung seiner großen Einzelausstellung im Museum Küppersmühle. Rolf-Gunter Dienst ist sowohl eine historische Figur als auch dank seines treffenden Scharfsinns wie seiner sinnlich und emotional anrührenden Bilder ein heute relevanter Künstler. Diese Ausstellung zeigt: Dienst spricht noch immer zu uns und überrascht stets aufs Neue. Die Ausstellung wurde von Katharina Zimmermann und Julia Sonnenfeld Wurthmann kuratiert.

Nähere Informationen: Museum für moderne Kunst Küppersmühle, Philosophenweg 55, 47051 Duisburg, Telefon 0203 30194811, E- Mails: kasse@museum-kueppersmuehle.de (für Kasse und Information), buchung@museum-kueppersmuehle.de (für Buchung von Führungen und Workshops) und office@museum-kueppersmuehle.de (für Stornierungen und Fragen zu Tickets), Internet: www.museum-kueppersmuehle.de. Geöffnet ist von Freitag bis Sonntag von 11 bis 18 Uhr.

Anish Kapoor (*1954, Mumbai) zählt zu den visionärsten Künstlern unserer Zeit. Mit dem Wilhelm-Lehmbruck-Preis der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland wird nun sein wegweisendes Lebenswerk gewürdigt, das die Entwicklung der Bildhauerei bis heute prägt. Mit 16 Werken aus fünf Jahrzehnten seiner künstlerischen Praxis zeigt das Lehmbruck Museum die umfangreichste Ausstellung des Künstlers in Deutschland seit über zehn Jahren.

Innerhalb der Ausstellung treffen Kapoors faszinierende Werke auf die ikonische Architektur des Museumsbaus und schaffen gemeinsam eine unverwechselbare Erfahrung. Das Gebäude wird zum Resonanzraum von Kapoors Ideen: Licht und Schatten, Raum und Material verändern unsere Wahrnehmung und erweitern unsere Vorstellungskraft. Im Parcours durch die Ausstellung begegnen wir Werken, die wie Schwellen zu anderen Dimensionen sind – geheimnisvoll und von unmittelbarer Präsenz. Mit einem unendlich scheinenden Formenreichtum erforscht Anish Kapoor die Grundbedingungen des Menschseins. Es geht um das Mysterium des Lebens und des Todes, um die widerstreitenden Kräfte, die unser Dasein bestimmen. Im Zentrum steht die Frage: Wie lässt sich das darstellen, was nicht greifbar, nicht sichtbar ist, das, was den Menschen im Kern ausmacht?

„I also have great love and respect for Lehmbruck, for his work and for what it is doing. […] This inward vision defines the deeply melancholic beauty of those works. I strongly share a sense of this melancholy.“ Anish Kapoor

Im Verlauf seines künstlerischen Werdegangs hat Anish Kapoor die Bildhauerei maßgeblich verändert. Er hat Materialien an ihre Grenzen geführt und Werke von spektakulären Ausmaßen geschaffen. Seine Skulpturen verlangen ambitionierte technische Meisterleistungen und einen akribischen Blick für Details. Kapoors Werken zu begegnen, ist ein Erlebnis: Beinahe außerirdisch, surreal und überpräsent transformieren die Objekte den Raum und schärfen all unsere Sinne.

In der Ausstellung im Lehmbruck Museum begegnen Besucherinnen und Besucher eindrucksvollen Arbeiten wie „Past, Present, Future“ – einer über 3 Meter hohen, kugelförmigen Arbeit aus tiefrotem Wachs –, einem beinahe 15 Meter langen, spiegelnden Korridor in Form der „Double S-Curve“ sowie den illusionistischen Werken Non-Object Black, deren tiefschwarzes Pigment (Vantablack) den Blick förmlich in sich hineinzieht. Die Skulpturen Kapoors sind keine rein statischen Objekte, sondern immersive Erfahrungsräume, die uns berühren, erstaunen und verändern. Er schafft es mit seiner Kunst, Komplexität, feine Nuancen und vielfältige Perspektiven zu vereinen und dabei die Fragilität des menschlichen Seins zu thematisieren. Anish Kapoors Werk besticht durch die Versöhnung von vermeintlichen Gegensätzen: außen und innen, dunkel und hell, materiell und immateriell.

Die Ausstellung ist eine seltene Gelegenheit, Kapoors Schaffen in seiner ganzen Tiefe zu erleben. Sie lädt dazu ein, sich intensiven Sinneseindrücken zu öffnen und dem Unsichtbaren zu begegnen. Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis, eine der international renommiertesten Auszeichnungen für Bildhauerei, würdigt den Mut und die Innovationskraft von Anish Kapoor, mit denen er unsere Vorstellungskraft in neue Dimensionen führt.

Die Ausstellung wird gefördert von dem Landschaftsverband Rheinland (LVR), dem Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen, der Stadt Duisburg, duisport – Duisburger Hafen AG, der Sparkasse Duisburg und der Sparkassen-Kulturstiftung Rheinland.

Über Anish Kapoor

Seit mehr als fünf Jahrzehnten prägt Anish Kapoor die zeitgenössische Kunst mit einer unverwechselbaren Formensprache, die seinen Skulpturen eine universelle Gültigkeit verleiht. 1954 in Mumbai geboren, verließ Kapoor Indien mit 16 Jahren und fand über Israel seinen Weg nach London. Dort studierte er in den 1970er Jahren am Hornsey College of Art und später am Chelsea College of Arts. In der Folge etablierte er sich als einer der führenden Vertreter der New British Sculpture, die vor allem im Bereich der Skulptur neue Wege beschritt.

Bereits in seinen frühen Werken arbeitete Kapoor mit der psychologischen und mythologischen Kraft der Farbe. Durch den Einsatz loser Pigmente löste Kapoor die Grenzen zwischen klassischer Skulptur und Malerei auf und schuf Werke, die materiell greifbar und zugleich flüchtig wirken. Seit Ende der 1980er Jahre erweiterte Anish Kapoor seine Materialpalette radikal und begann, das Wechselspiel von Innen und Außen sowie Leere und Fülle in Stein, Edelstahl, Harz oder Wachs zu erforschen. Begriffe wie Void (Leere) oder Non-Object (Nicht-Objekt) beschreiben seither seine Suche nach Formen, die sich einer eindeutigen physischen Verortung entziehen.

Insbesondere seine hochglanzpolierten Spiegelskulpturen sind heute weltweit bekannt: Sie verformen die Umgebung, fordern die Wahrnehmung heraus und heben die Grenzen des physischen Raums auf. Vor allem in den letzten Jahren denkt und arbeitet Kapoor in monumentalen Dimensionen. Eines der berühmtesten Beispiele hierfür ist Cloud Gate (2004) in Chicago oder die erste aufblasbare Konzerthalle der Welt, Ark Nova (2013). Neben seinem skulpturalen Werk umfasst sein Schaffen ein umfangreiches Œuvre an Zeichnungen und Gouachen, in denen Farbe, Körperlichkeit und Dunkelheit aufeinandertreffen.

Anish Kapoor hat international an bedeutenden Orten ausgestellt, darunter im Museum of Modern Art und im Jewish Museum in New York, in der Tate Modern in London, im Schloss Versailles, im Palazzo Strozzi in Florenz, sowie im Kaiserlichen Ahnentempel in Peking. Bereits 1990 vertrat er Großbritannien auf der Biennale von Venedig, wo er mit seinen tiefblauen Void-Skulpturen internationale Maßstäbe setzte. In diesem Jahr rückt sein Schaffen erneut ins Zentrum der globalen Aufmerksamkeit: Zeitgleich mit der Ausstellung im Lehmbruck Museum bespielt er während der 61. Biennale von Venedig den Palazzo Manfrin und präsentiert sein Werk im Serlachius Museum in Mänttä, Finnland, sowie in einer großen Schau in der Londoner Hayward Gallery.

Anish Kapoor wurde 2013 im Rahmen der Queens’s Birthday Honours zum Ritter geschlagen. Für sein wegweisendes Werk erhielt er einige der bedeutendsten Auszeichnungen, unter anderem den Turner Prize, den Praemium Imperiale sowie zuletzt im Jahr 2025 den renommierten Wilhelm-Lehmbruck-Preis.

Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis

Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis ist die international bedeutendsten für Skulptur verliehen werden. Er wird alle fünf Jahre vergeben. Das erste Mal wurde er 1966 anlässlich des 85. Geburtstags Wilhelm Lehmbrucks (1881-1919) verliehen. Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis wird seit 2020 maßgeblich vom Landschaftsverband Rheinland (LVR) gefördert.

Anish Kapoor äußerte sich nach der Vergabe des Preises wie folgt: „Ich fühle mich geehrt, den renommierten Wilhelm-Lehmbruck-Preis für Bildhauerei zu erhalten. Viele geschätzte Kollegen haben diesen Preis vor mir bekommen und ich bin sehr gerührt, neben ihnen zu stehen.“

Nach Janet Cardiff & George Bures Miller (2020), Rebecca Horn (2017), Reiner Ruthenbeck (2006), Nam June Paik (2001), Richard Long (1996), Richard Serra (1991), Joseph Beuys (1986), Claes Oldenburg (1981), Jean Tinguely (1976), Norbert Kricke (1971) und Eduardo Chillida (1966) wurde der Wilhelm-Lehmbruck-Preis 2025 zum zwölften Mal vergeben.

Statements der Förderinnen und Förderer

Sören Link, Oberbürgermeister der Stadt Duisburg:

„Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis ist eine hochverdiente Würdigung von Anish Kapoors künstlerischer Leistung und seiner Gabe, das Publikum ins Staunen zu versetzen. Die Ausstellung ist eines der ambitioniertesten Projekte, das in den letzten Jahren hier im Museum realisiert wurde. Sie zeigt, wie wichtig es ist, die Welt mit einem frischen und unvoreingenommenen Blick zu betrachten.“

Anne Henk-Hollstein, Vorsitzende der Landschaftsversammlung Rheinland und Ulrike Lubek, Direktorin des Landschaftsverbandes Rheinland:

„Der Wilhelm-Lehmbruck-Preis steht in einer für uns alle wichtigen Tradition: Er würdigt herausragende künstlerische Leistungen und steht für die Idee, dass Kunst unser Zusammenleben menschlicher macht. Der Landschaftsverband Rheinland fördert den Preis und diese herausragende Ausstellung maßgeblich, denn wir sind davon überzeugt, dass Kunst und Kultur unverzichtbar sind für unser gemeinsames Dasein. Skulptur ist mehr als geformtes Material: Sie ist ein Resonanzraum für die menschliche Seele. Sowohl in der Kunst von Wilhelm Lehmbruck als auch bei Anish Kapoor kommt dieser Gedanke auf besondere Art und Weise zum Vorschein.“

Ina Brandes, Ministerin für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen:

„Herzlichen Glückwunsch an Anish Kapoor zum völlig verdienten Wilhelm-Lehmbruck-Preis – eine der wichtigsten internationalen Auszeichnungen für Bildhauerei. Seine Werke spielen mit Raum, Licht und Material und bringen uns dazu, genauer hinzusehen. Sie überraschen, verunsichern manchmal  und machen gerade dadurch sichtbar, was sonst leicht übersehen wird. Darin liegt ihre besondere Stärke. Seine Kunst passt deshalb wunderbar zu Wilhelm Lehmbruck und zu diesem Museum. Deshalb unterstützen wir als Land die Ausstellung sehr gern. Ich freue mich auf die raumgreifenden Installationen und darauf, wie sie Körper, Raum und unser Sehen verbinden.“

Dorothée Coßmann, Vorsitzende der Sparkassen-Kulturstiftung:

„Mit seinen spektakulären Werken lädt Anish Kapoor uns dazu ein, die Grenzen des Sichtbaren neu zu entdecken. Als Förderer ist es uns wichtig, herausragende Kunstereignisse im Rheinland zu unterstützen und für die Menschen vor Ort erlebbar zu machen. Mit dieser besonderen Präsentation rückt das Lehmbruck Museum und unsere Region an die Spitze der internationalen Kunstszene.“

Markus Bangen, Vorstandsvorsitzender der Duisburger Hafen AG (duisport):

„Die Werke von Anish Kapoor beeindrucken durch ihre Präzision und ihre besondere ästhetische Wirkung. Die monumentale Spiegelskulptur Double S-Curve mit einer Länge von mehr als 15 Metern sicher nach Duisburg zu bringen, war auch für uns eine nicht alltägliche Herausforderung. Dieses Projekt zeigt eindrucksvoll, was möglich ist, wenn Expertise, Verantwortung und Zusammenarbeit zusammenkommen.“

Dr. Söke Dinkla, Direktorin des Lehmbruck Museums:

„Zu ganz unterschiedlichen Zeiten verfolgen Wilhelm Lehmbruck und Anish Kapoor in ihrem Werk ähnliche Ziele: In einer rational organisierten Welt machen sie das Zarte und Prekäre der Seelenwelt des Menschen spürbar. Es ist mir auch deshalb eine sehr große Freude, dass Anish Kapoor von einer internationalen Jury als Preisträger für den Wilhelm-Lehmbruck-Preis ausgewählt wurde. Die Ausstellung vereint ikonische Skulpturen aus jeder seiner Schaffensphasen. Wir können also beispielhaft verfolgen, wie sich das Werk dieses großen Künstlers entwickelt hat. In unserer einzigartigen Museumsarchitektur findet das Werk von Kapoor einen idealen Resonanzraum: das Andächtige der Architektur findet mit zentralen Aspekten der Werke Kapoors zu einer neuen Einheit zusammen.“

Katalog

„Anish Kapoor“, Lehmbruck Museum, Duisburg, Hrsg. von Söke Dinkla, mit Texten von Söke Dinkla, Anne Groh, Anish Kapoor, Ralph Rugoff, Elisabeth Jacobsohn, Stephanie Eul, 200 Seiten, 100 farbige Abbildungen und Ausstellungsaufnahmen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2026, Museumspreis: 29 Euro, Buchhandelspreis: 38 Euro.

Begleitprogramm

Im Folgenden findet der Leser oder die Leserin eine Auswahl der Veranstaltungen aus dem Begleitprogramm. Aktuelle Informationen und Veranstaltungen werden auf der Website des Lehmbruck Museums (www.lehmbruckmuseum.de) veröffentlicht.

Führungen

Das Unsichtbare im Sichtbaren mit Museumsdirektorin Dr. Söke Dinkla

Systematisch und mit visionärer Kraft erforscht Anish Kapoor die Grundbedingungen des Menschseins. Im Zentrum stehen Phasen des Übergangs, Kipppunkte unseres Lebens. Begeben Sie sich mit Dr. Söke Dinkla auf eine Exkursion durch die Ausstellung.

17. Juli, 17 Uhr

Jenseits der Oberfläche mit Kuratorin Anne Groh

Anish Kapoors Skulpturen sind keine statischen Objekte – sie sind pulsierende Organismen und Orte des Werdens. Begleiten Sie Anne Groh unter die Oberfläche und erleben Sie, wie schweres Wachs und bodenlose Pigmente das Unsichtbare greifbar machen. Eine Entdeckungsreise in das Innerste der Skulptur – und in unser Selbst.

14. Juni, 15 Uhr

Das Nichts verstehen mit Prof. Dr. Markus Gabriel

Gefühlvoll und zugleich unnachgiebig stellt Anish Kapoor Fragen nach Existenz und Abwesenheit. Seine Kunst provoziert eine Grenzerfahrung der menschlichen Wahrnehmung. In seiner Führung bringt der Philosoph Markus Gabriel Licht in Kapoors tiefschwarze Dunkelheit.

16. Mai, 16 Uhr

Workshops

Kum Nye ImPuls: Achtsamkeit, Yoga und Cello mit Jürgen Boettcher (Kum Nye) und Anne Krickeberg (Cello). Kum Nye ist eine sanfte Praxis aus Bewegung, Atmung und Achtsamkeit. Sie umfasst leicht auszuführende Übungen, bewusste Atemführung, Selbstmassage sowie Momente der Stille und einfache Klangmeditationen. Die Session wird von intuitiv gespielter Cellomusik begleitet. Vorkenntnisse sind nicht erforderlich.

26. April, 14 Uhr

Aktzeichnen mit Katharina Bodenmüller

Anish Kapoors Skulpturen erinnern oft an überirdische Körper, in denen Mensch und Natur zu einer Einheit verschmelzen. Im Aktzeichnen spüren wir dieser Dynamik nach und machen das Zusammenspiel von Körper und Raum sichtbar. Das Material wird gestellt oder kann mitgebracht werden.

7. Juni und 12. Juli, jeweils 14 Uhr

Im Spiegel des Raums – Fotoworkshop mit Krista Wilhelm und Frank Gröner

Ausgehend von den Kunstwerken Anish Kapoors erkunden wir durch die Kameralinse die Grenzen von Sichtbarkeit und Wirklichkeit. Zwischen Irritation und bewusster Wahrnehmung entstehen ungewöhnliche Perspektiven, Spiegelbilder und abstrakte Bildwelten. Vorkenntnisse sind nicht erforderlich. Eine eigene Kamera oder ein Smartphone müssen mitgebracht werden.

28. Juni, 14 Uhr

Events

Deine City – Dein Museum

Das innovative Bildungsprojekt »Deine City – Dein Museum« eröffnet Bürgerinnen und Bürgern ausgewählter Duisburger Stadtteile kostenlosen Zugang zu Kunst und Kultur. Bands, familienfreundliche Führungen und Workshops sowie lokale Kulturschaffende machen das Museum an diesem Abend zu einem Ort, der die Perspektiven und Stimmen des Stadtteils widerspiegelt. Für Snacks und Getränke wird gesorgt.

Kaßlerfeld und Neuenkamp, 8. Mai, und Marxloh, 3. Juli, jeweils 18 bis 21 Uhr

White Dinner

Im Werk von Anish Kapoor ist Weiß mehr als eine Farbe – es ist ein Ausdruck von Leere, unendlichem Potenzial und immaterieller Präsenz. Mit einem »White Dinner« feiern wir die Ausstellung gemeinsam an einem Sommerabend. Auf dem Skulpturenhof laden weiß gedeckte Tafeln und Bänke zum Essen und Ver – weilen ein. Jeder bringt sein eigenes Essen mit. Der Dresscode: Ganz in Weiß!

24. Juli, 19 Uhr

Über das Lehmbruck Museum

Das Lehmbruck Museum ist das international bedeutendste Museum für Skulptur der Moderne und der Gegenwart in Europa. Seine Sammlung moderner Plastiken von Künstlerinnen und Künstlern wie Alberto Giacometti, Meret Oppenheim, Pablo Picasso, Barbara Hepworth, Rebecca Horn und natürlich Wilhelm Lehmbruck ist europaweit einzigartig. Beheimatet ist das Museum in einem eindrucksvollen Museumsbau inmitten eines Skulpturenparks mit Werken von Bildhauerinnen und Bildhauern wie Alicja Kwade, Julian Opie, Tony Cragg und Dani Karavan.

Namensgeber des Hauses ist der Bildhauer Wilhelm Lehmbruck, der 1881 in Meiderich, heute ein Stadtteil von Duisburg, geboren wurde. Lehmbruck ist einer der bedeutendsten Bildhauer der Klassischen Moderne. Er hat mit seinem Werk maßgeblichen Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen und ist auch nach seinem frühen Freitod im Jahr 1919 bis heute einflussreich geblieben.

Nähere Informationen: Lehmbruck Museum, Friedrich-Wilhelm-Straße 40, 47051 Duisburg, Postadresse: Düsseldorfer Straße 51, 47049 Duisburg, Telefon: +49 (0) 203 283-3294. Fax: +49 (0) 203 283-3892, E-Mail info@lehmbruckmuseum.de

In der neuen Ausgabe der Museumstijdschrift findet der Leser oder die Leserin viele Tipps über Kunstausstellungen in den Niederlanden und manches mehr aus der Welt der Kunst. Hier ein kleiner Ausschnitt:

„‚Can’t‘ existiert hier nicht“ – Interview mit Mae Engelgeer (Von Jeroen Junke)

Mae Engelgeer (*1982) ist eine niederländische Textildesignerin, die ihre Karriere in Amsterdam begann und derzeit in Kyoto lebt und arbeitet. Seit 2014 entwirft sie Textilien für verschiedene Hersteller wie Studio Mae Engelgeer und schafft eigenständige Werke, die sich durch ihre raffinierten Farben und geometrischen Muster hervorheben. Eine Auswahl ihrer Entwürfe ist derzeit in der Ausstellung „Mens ❤ Machine: 25 years of Textiellab“ in Tilburg zu sehen.

Was ist die jüngste Arbeit, die Sie im Textiellab gemacht haben?
„EinWandteppich von nicht weniger als 700 Quadratmetern für das Foyer der Großen Halle von TivoliVredenburg in Utrecht. Ich habe über 2,5 Jahre daran gearbeitet. Das Werk Abstract Notes besteht aus mehreren Geweben, die zusammen eine abstrakte Komposition bilden. Rhythmus war der Ausgangspunkt – und Rhythmus ist natürlich die Grundlage der Musik.“

Was war die Inspiration für dieses Design?
„DieNotizbücher von Herman Hertzberger, dem Architekten des alten Musikzentrums Vredenburg. Er fertigte Collagen aus Pappe, Papier und Textilien an. Ich habe diesen Reichtum an Texturen in verschiedene Techniken übersetzt, wie Weben und Tufting. Mit Tuting schießt man lose Fäden mit einer Luftpistole auf eine Oberfläche, was viel Freiheit in Farbe und Komposition bietet. Der Wandteppich ist auch eine Studie zur nachhaltigeren Textilproduktion. Es wird aus recyceltem Polyester gewebt, unter anderem aus PET-Flaschen aus der Region Utrecht. Am Ende wurde daraus eine Collage von Techniken aus dem Textiellab. Der komplexe kreative Prozess – mit all den Skizzen und Experimenten – steht ebenfalls im Zentrum der Ausstellung.“

Wie lange arbeiten Sie schon im Textiellab?
„Rechnen wir mal: Seit meinem Abschluss 2008 am Sandberg-Institut in Amsterdam ist das Masterprogramm der Rietveld Akademie. Also achtzehn Jahre. Es ist der einzige Ort in den Niederlanden, an dem man wirklich neben den Maschinen stehen und gemeinsam mit Technikern und Entwicklern experimentieren kann. Es gibt so etwas wie ‚kann nicht‘ nicht. Viele dieser Maschinen sind für Designer außerhalb des Labors kaum zugänglich. Du gehst immer mit etwas Besonderem – manchmal mit etwas völlig anderem als das, womit du angefangen hast. Im Textiellab habe ich wirklich das Handwerk des Textildesigners gelernt.“

Was ist Ihre Lieblingsmaschine?
„DieJacquard-Maschine. Dadurch kann man über eine Breite von drei Metern arbeiten, und das Muster auf der linken Seite kann sich komplett von der rechten unterscheiden. Dadurch sind äußerst komplexe und detaillierte Stoffe möglich. Bei einfacheren Webmaschinen hat ein Stoff immer eine Wiederholung: ein wiederkehrendes Motiv. Man kann auch Stoffe mit bis zu acht verschiedenen Garnfarben auf dem Jacquard verwenden. Das erzeugt tiefe, reiche Farben, weil die Fäden untereinander liegen.“

Der Textiellab verfügt über Maschinen zum Stricken, Tuften und allerlei andere Techniken. Was macht Weben so besonders?
„Genaudie Einschränkungen. Ich bin Designer und löse gerne Probleme. Angenommen, ich möchte eine Farbe hinzufügen, aber die Maschine hält keine weiteren Kabel aus. Dann muss ich zwei Fäden drehen, damit sie diese Farbe zusammenfügen. Verdrehen bedeutet einfach, zwei Drähte miteinander zu verdrehen, sodass sie optisch zu einem Draht werden. Ich finde diese Interaktion zwischen Mensch und Maschine faszinierend. Man muss sich an das anpassen, was die Technologie leisten kann, ohne Zugeständnisse an die eigene Idee zu machen.“

Warum haben Sie Textilien als Material gewählt?
„Textilien stehen für Freiheit. An der AMFI Fashion Academy war ich schon mehr an Stoffen und Techniken interessiert als mit Kleidungsdesign. Textilien sind biegsam, man kann sie schneiden, schneiden und formen. Es ist ein Material, mit dem man buchstäblich mit den Händen arbeiten kann. Ich mochte Stickerei, Siebdruck und Nähen viel lieber als das Skizzieren von Kleidung. Und Textilien sind natürlich auch weich und kuschelig. Es bietet einen enormen Reichtum an Farben, Materialien und Mustern.“

Hast du selbst einen Webstuhl?
„Nein, das tut es nicht. In meinem Atelier entwerfe ich Muster und recherchiere selbst. Ich suche nach neuen Kombinationen von Garnen und Strukturen und schaue, welche Webtechniken dazu passen. Ich habe eine große Vorliebe für geometrische Designs. Ein solches Design in ein Webmuster zu übersetzen, ist oft ein großes Rätsel. Ich nutze mein Archiv mit Samples und Samples, mit denen ich endlos kombinieren kann.“

Zusammenarbeit ist wichtig. Wenn du eine Nacht im Textiellab eingesperrt wärst… Was würdest du tun?
„Ja, das ist mein Traum! Wahrscheinlichmit viel Stickerei und manuellem Experimentieren. Ich würde hauptsächlich an den älteren Webstühlen arbeiten. Ich kann diese computergesteuerten Maschinen nicht selbst bedienen.“

Du lebst jetzt in Kyoto. Wie wirkt sich das auf Ihre Arbeit aus?
„Kyoto ist eine ruhige Stadt voller Tempel und handwerklicher Traditionen. Es ist ein bisschen gemütlich. Ich kann hier in Ruhe experimentieren und viel unerwartete Inspiration bekommen. In den Niederlanden geht es beim Design oft um Innovation und Originalität. In Japan ist Tradition die Grundlage. Zum Beispiel arbeite ich in einer Werkstatt, die seit über vierhundert Jahren Stoffe für Kimonos herstellt. In ihren Archiven befinden sich unglaublich raffinierte Textilien.

„Als Gaijin, wie sie Ausländer nennen, muss ich nicht alle Regeln befolgen. Ich kenne sie auch nicht alle. Das ist befreiend – sowohl für mich als auch für die Handwerker. Ich fordere sie heraus, über ihre Komfortzone hinauszudenken, während sie mir zeigen, wie wertvoll bestehende Techniken sind.“

Können Sie ein Beispiel geben?
„Tatami sind traditionelle Fußmatten in neutralen Tönen, die zum Sitzen oder Schlafen gedacht sind. Ich war fasziniert von ihrem ruhigen Auftreten. Zusammen mit einem Tatami-Hersteller fertigte ich kleinere Paneele aus Igusa, einer Naturfaser aus Schilfgras. Sie sind keine Matten mehr, sondern Objekte mit unerwarteten Farben zum Betrachten. Innovation bei Bewahrung der Tradition – genau das, was ich im Textiellab gelernt habe.“

Mehr über den Textiellab steht im Museum Magazine Nr. 2 • 2026, verfasst von der Kunsthistorikerin Tara Sikkel.

Kunstnachrichten in Kürze – Rückgaben, Übernahmen, Managementwechsel und finanzielle Herausforderungen in niederländischen Museen

Was passiert in den Museen in den Niederlanden? Die Museumstijdschrift wählt die wichtigsten Nachrichten aus: von Restaurierungen und Restitutionen bis hin zu Managementwechseln und finanziellen Herausforderungen.

Podcasts
Das Mauritshuis startet den Podcast „The Secret of the Mauritshuis“. Moderator Splinter Chabot spricht mit Mitarbeitern und Experten über die Geschichte des Museumsgebäudes und der Sammlung, mit Schwerpunkt auf Themen wie Sklaverei, Krieg und Restaurierung.

Im Podcast „Between Art and Crime“ erforschen Künstler und Verbrechensbekämpfer die Rolle der Kunst beim Verständnis von Kriminalität und Gesellschaft. Die neueste Episode ist Teil der Ausstellung Letizia Battaglia (*1935 – +2022) im Haager Fotomuseum, die ab den 1970er Jahren Mafia-Gewalt in Sizilien dokumentierte .

Molukken-Kasernen
Die Molukken-Kaserne im niederländischen Freilichtmuseum ist seit dem 12. April nach einer gründlichen Restaurierung und Renovierung wieder geöffnet. In Zusammenarbeit mit Nachkommen molukkischer Familien wurde eine neue Präsentation zu Themen wie Herkunft, Glauben und Gemeinschaft entwickelt. Die Ausstellung beleuchtet das Leben der molukkischen KNIL-Soldaten und ihrer Familien, die in den 1950er Jahren in Wohngebieten in den Niederlanden lebten, und stellt diese Geschichte in den Kontext der Kolonialgeschichte.

Spende für ein Museum
Das Museum Prinsenhof Delft erhält eine Spende von 8 Millionen Euro vom Unternehmer Eduard Hogenboom. Der Betrag wird für die Renovierung des überdachten Innenhofs zu einem nachhaltigen Veranstaltungsraum verwendet. Die Renovierung ist Teil der umfassenderen Neugestaltung des Museums, die voraussichtlich 2028 wieder eröffnet wird.

Amsterdamer Kunstinstitutionen stehen unter Druck
Das Eye Film Museumbefindet sich in großer Not, berichtete Het Parool. Laut dem Entwurf der Finanzberichte erlitt das Museum im Jahr 2025 einen Verlust von 3,2 Millionen Euro, wodurch sein Eigenkapital erheblich geschmälert wurde Die Institution hat mit sinkenden Liquiditäten und steigenden Kosten zu kämpfen, teilweise aufgrund von Personalkosten und einem verlustbringenden Catering-Betrieb. Das Ziel ist es, für 2026 einen ausgeglichenen Haushalt zu erreichen; Ab 2027 möchte das Museum das Eigenkapital schrittweise wiederherstellen.

Das Museum „Villa“ ist seit dem 15. April geschlossen, weniger als ein Jahr nach seiner Eröffnung. Die private Institution scheint nicht genug Besucher anzuziehen, um finanziell tragfähig zu sein. Das Museum konzentrierte sich auf zugängliche Präsentationen zeitgenössischer Kunst.

Das Nxt Museum, ein Museum für digitale und immersive Kunst, startet nach einer Insolvenzanmeldung aufgrund steigender Schulden, unter anderem aus der Corona-Zeit, einen Neuanfang. Dank der Unterstützung von Cultuurloket DigitALL kann das Museum wiedereröffnet werden.

Rückerstattungen
Das Wereldmuseum gibt nach einer Entscheidung des Colonial Collections Committee Indonesien drei Objekte zurück: eine Shiva-Statue aus dem 13. Jahrhundert aus Ostjava, einen 1449 gravierten Stein und einen Koran aus dem Besitz des Widerstandsführers Teuku Umar, der während des Aceh-Krieges 1896 erbeutet wurde.

Museumsdirektoren verabschieden sich
Direktor Michael Huijser wird am 1. August nach zehn Jahren im Nationalen Maritimen Museum in Amsterdam gehen. Unter seiner Leitung entwickelte sich das Museum zu einer Institution, in der Geschichten über Menschen und das Meer im Mittelpunkt stehen, mit Schwerpunkt auf Inklusivität und Nachhaltigkeit.

Ab dem 1. Oktober 2026 tritt Martijn van Nieuwenhuyzen als Direktor des De Pont Museums in Tilburg zurück. Seit seinem Amtsantritt im Jahr 2019 hat er das Programm auf internationale Künstler und performative Kunst ausgeweitet und die Position des Museums im nationalen und internationalen Bereich gestärkt.

Zurück zum Ursprungsort
Das Gemälde „Ansicht von Franeker mit dem Haus des Sackträgers“ von Cornelis Springer (*1817 – +1881) wurde dem Museum Martena in Franeker langfristig ausgeliehen. Das Werk, das zuvor außerhalb Frieslands zirkulierte, kehrt somit in die Stadt zurück, die es darstellt, und hat nun einen festen Platz in der Präsentation erhalten.

Das Schloss Duivenvoorde hat ein silbernes Kühlgefäß aus dem 18. Jahrhundert erworben, gefertigt vom Silberschmied Adam Loofs (*1645 – +1710). Das Objekt ist eng mit der Geschichte der Familie Van Wassenaer verbunden und kehrt mit diesem Kauf an seinen ursprünglichen Standort zurück. Der Kauf wurde unter anderem mit Unterstützung der Rembrandt-Vereinigung ermöglicht und ist seit April in der Burg zu sehen.

Tipp der Woche: „Sara Sejin Chang – Transmutation“ im Landhuis Oud Amelisweerd (Von Emma Falconer)

Die Einzelausstellung „Sara Sejin Chang – Transmutation“ ist bis zum 25. Oktober im monumentalen Landhuis Oud Amelisweerd in Bunnik zu sehen. Die Gemälde und Videoinstallationen der koreanisch-niederländischen Sara Sejin Chang/Sara van der Heide (*1977) stehen im Widerspruch zur historischen Architektur. Diese Spannung ist produktiv: Chang untersucht westliche Museumsideale und nutzt ihren bikulturellen Hintergrund gegen die koloniale Denkweise, die die europäische Kunstwelt durchdringt. Die Räume des Landhauses – die ganz anders aussehen als durchschnittliche weiße Museumsräume – setzen die Werke in einen anderen, aufgeladeneren Kontext.

Im fesselnden und konfrontativen Film „Dismemberment“(2024) führt die Künstlerin ein koreanisches schamanisches Ritual für eine fiktive Galeristin durch, die Europa verkörpert. In einem angrenzenden Raum werden die Objekte aus dem Film gezeigt, sodass Film und Installation sich überschneiden. Chang wiederholt dies in „Four Months, Four Million Light Years“(2020), in dem Themen wie Identität und Kolonialismus weiter ausgearbeitet werden. „Das Hollands Kabinet“(2010–2012), verteilt auf mehrere Räume, besteht aus 558 Aquarellen historischer Kabinetten – eine Reaktion auf die zunehmenden rechtsextremen Einflüsse im Repräsentantenhaus.

Nehmen Sie sich Zeit für diese Ausstellung. Die Videoinstallationen dauern bis zu fast eine Stunde, gewinnen aber an Stärke, wenn man sie vollständig anschaut. Ein einleitendes Interview mit Chang bietet etwas, woran man festhalten kann, ohne das Werk zu unterbinden: Die Erklärung schärft die Sicht, während die Schichtung erhalten bleibt.

Nähere Informationen: Landhuis Oud Amelisweerd, Koningslaan 4, 3981 Bunnik, E-Mail: contact@landhuisoudeamelijsweerd.nl

Grundinstinkt: Schönheit und Symbiose als Notwendigkeit

Bis 1. Mai ist die Kazerne in Eindhoven erneut voller führender Arbeiten sowohl aufstrebender als auch etablierter Designer, Produzenten und Marken. Kazerne Design Lab, das sich über mehrere Räume verteilt, lädt Sie in eine Welt ein, in der Schönheit, Instinkt und Dringlichkeit in Designs zusammenkommen, die nicht gegensätzlich, sondern so nah wie möglich an der Natur sein wollen.

Neue Materialien, andere Versuchungen: Was treibt uns an, in einer immer komplexer, zerbrechlicher und unvorhersehbarer werdender Welt weiter zu schaffen und zu produzieren? Die menschliche Faszination für Perlen und Spiegel – der Glanz der Verführung und der Trost der Schönheit – ist so alt wie die Zivilisation. Aber wie übersetzt man das in Designs, die schön, nutzbar und nachhaltig sind?

Annemoon Geurts, Kreativdirektorin der Kazerne Foundation, erläutert: „Wir interpretieren Instinkt nicht als individuellen Antrieb, sondern als gemeinsamen Impuls: mit zu machen. Zusammen mit Menschen, Materialien und Ökosystemen. Denn nichts entsteht von selbst. Es ist wichtig, aus verschiedenen Blickwinkeln zu zeigen, dass sowohl junge als auch etablierte Designer sowie kleine Studios und große Industrien aus dieser Perspektive innovativ sind. Mit Herz und Kopf.“

So entwickelten die Aussteller Lilian van Daal, Materia Futura und Thibault Philip entwickelten zum Beispiel neue Biomaterialien und zeigen, dass etwas Nachhaltiges nicht beige und langweilig sein muss. Helle Farben und ästhetische Verführung verbinden sich perfekt mit einem sorgfältigen, naturverbundenen Designansatz.

„Fight Flight or Freeze“: Das beeindruckende „Fight Flight or Freeze“ ist ebenfalls weiterhin zu sehen, ein Projekt, bei dem ukrainische und niederländische Stadtplaner und Textildesigner gemeinsam neue Perspektiven entwickeln. Sie zeigen weiche Wollrüstungen und Hanfkarten als Gegenstück zu den harten Zeiten, in denen wir vor dem Hintergrund vieler bedrohlicher Kriege und dem damit unter anderem verbundenen Ökozid in der Ukraine leben. Die natürlichen Materialien, Techniken und die Geschichten hinter dem Projekt betonen den Prozess der Verarbeitung und Resilienz.

Nähere Informationen: Kazerne Design, Paradijslaan 2-8, Eindhoven, Telefon: +31402073730, E-Mail: info@kazerne.com, Internet: http://www.kazerne.com

Ausstellungen

Anish Kapoor. Wilhelm-Lehmbruck-Preisträger der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland (bis 30. August)

Anish Kapoor (*1954, Mumbai) zählt zu den visionärsten Künstlern unserer Zeit. Mit dem Wilhelm-Lehmbruck-Preis der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland wird nun sein wegweisendes Lebenswerk gewürdigt, das die Entwicklung der Kunst bis heute prägt.

Aus diesem Anlass präsentiert das Lehmbruck Museum die umfangreichste Ausstellung von Kapoors Werken in Deutschland seit über einem Jahrzehnt. Sie zeigt den Künstler und sein Werk in all seinen Facetten: von frühen Pigmentarbeiten über faszinierende Spiegelskulpturen bis hin zu monumentalen Installationen, die Körper, Raum und Bewusstsein miteinander verbinden. Kapoor arbeitet dabei mit Formen, Farben und Materialien, die uns sinnlich und intellektuell herausfordern. Sie führen uns zu der Frage: Wie lässt sich das darstellen, was nicht greifbar, nicht sichtbar ist, das, was den Menschen im Kern ausmacht?

Plastik Fantastik (bis 31. Mai)

Präsentation der Kunstvermittlung

Veranstaltungen / Kunstvermittlung

Feiertagsöffnungszeiten

Am Tag der Arbeit, 1. Mai, an Christi Himmelfahrt, 14. Mai, und zu Pfingsten, 24. /25. Mai, ist das Museum von 11 bis 17 Uhr geöffnet.

Jeden Sonntag wird um 11.30 Uhr eine öffentliche Führung angeboten.

3. Mai: „Anish Kapoor. Wilhelm-Lehmbruck-Preisträger der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland“

10. Mai: „Anish Kapoor. Wilhelm-Lehmbruck-Preisträger der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland“

17. Mai: „Anish Kapoor. Wilhelm-Lehmbruck-Preisträger der Stadt Duisburg und des Landschaftsverbandes Rheinland“

24. Mai: „Kunst und Mythos – Mythologische Themen in der Museumssammlung“

31. Mai: „Plastik Fantastik“

Teilnahme: 2 Euro (zuzüglich Eintrittsgeld: 9 Euro/ermäßigt 5 Euro)

Freitag, 1. Mai, 12 bis 17 Uhr: Pay What You Want!

Jeden ersten Freitag im Monat können Besucherinnen und Besucher den Eintrittspreis selbst festlegen. Um 15 Uhr findet eine öffentliche Führung zum Thema „Anish Kapoor“ statt.

Donnerstag, 7. Mai, 17.30 Uhr: Kunst & Stulle – „Anish Kapoor“

Nach Feierabend ins Museum – ganz ungestört bietet sich die Gelegenheit, außerhalb der normalen Öffnungszeiten die Sammlung des Lehmbruck Museums oder die aktuellen Sonderausstellungen kennen zu lernen. Im Anschluss gibt es belegte Brote, Wein und weitere Getränke. Teilnahme: 12 Euro (inklusive Eintritt, Führung, Speisen und Getränken).

Freitag, 8. Mai, 18 bis 21 Uhr Freitag, 8. Mai, 18 bis 21 Uhr „Deine City – Dein Museum“ – Hallo Kaßlerfeld! Hallo Neuenkamp!

Das Lehmbruck Museum lädt alle Bewohnerinnen und Bewohner der beiden Stadtteile Kaßlerfeld und Neuenkamp zu einem gemeinsamen Abend ein. Zum dritten Mal veranstaltet das Museum zusammen mit der Fritz Henkel Stiftung „Deine City – Dein Museum“. Die Initiative richtet sich an alle Menschen eines ausgewählten Stadtteils, als Kulturschaffende, die das Abendprogramm mitgestalten, und als Besucherinnen und Besucher. Für die Gäste ist an diesem Abend alles kostenlos: Führungen durch die Ausstellung „Anish Kapoor“, Live-Musik, künstlerische Workshops, leckere Snacks, Getränke und gute Vibes.

Sonntag, 10. Mai, 14 bis 16 Uhr „Mother as a Mountain“ – Workshop am Muttertag

Das Werk „Mother as a Mountain“ scheint mythisch und archaisch direkt aus dem Boden zu wachsen. In kreativen Experimenten mit Lehm und Pigment setzen sich die Teilnehmerinnen und Teilnehmer des Workshops auf poetische Weise mit Themen wie Mutterschaft, Ursprung und Präsenz auseinander. Teilnahme: 5 Euro.

Christi Himmelfahrt, Donnerstag, 14. Mai, 11.30 Uhr – „Kapoor-Intense“ – Öffentliche Führung – Begleitprogramm zur Ausstellung „Anish Kapoor“

Ein Werk der Ausstellung steht im Fokus – 30 Minuten lang. Genug Zeit, um genauer hinzuschauen und sich intensiv damit zu beschäftigen. Teilnahme: im Eintrittsgeld (9 Euro/ermäßigt 5 Euro) enthalten. Interessierten Besucherinnen und Besuchern wird empfohlen, sich telefonisch unter 0203 2833294 oder per E-Mail an anmeldung@lehmbruckmuseum.de anzumelden.

Samstag, 16. Mai, 16 Uhr: „Das Nichts verstehen“ – Führung mit Prof. Dr. Markus Gabriel – Begleitprogramm zur Ausstellung „Anish Kapoor“

Gefühlvoll und zugleich unnachgiebig stellt Anish Kapoor Fragen nach Existenz und Abwesenheit. Seine Kunst provoziert eine Grenzerfahrung der menschlichen Wahrnehmung. In seiner Führung bringt der Philosoph Markus Gabriel Licht in Kapoors tiefschwarze Dunkelheit. Teilnahme: 2 Euro (zuzüglich Eintrittsgeld: 9 Euro/ermäßigt 5 Euro)

Sonntag, 17. Mai, 14 bis 15.30 Uhr: Yoga Session mit Dwayne Holliday – Begleitprogramm zur Ausstellung „Anish Kapoor“

Anish Kapoors Werke strahlen eine tiefe Zentrierung aus, die unser Empfinden für den eigenen Körper und den umgebenden Raum radikal schärft. In einer Yoga-Session übersetzen wir die Stille und die monumentale Präsenz seiner Kunst in Bewegung und Achtsamkeit. Teilnahme: 10 Euro.

Nähere Informationen: Lehmbruck Museum, Friedrich-Wilhelm-Straße 40, 47051 Duisburg, Postadresse: Düsseldorfer Straße 51, 47049 Duisburg, Telefon: +49 (0) 203 283-3294. Fax: +49 (0) 203 283-3892, E-Mail info@lehmbruckmuseum.de

Das Franz Marc Museum zeigt vom 26. April bis 26. Juli eine umfassende Ausstellung zu einem prägenden Protagonisten der Münchner Avantgarde.

Adolf Erbslöh (*1881 – +1947) zählt zu den einflussreichen, oft übersehenen Malern der Moderne. Die Ausstellung lädt dazu ein, seine eigenständige Bildwelt neu zu entdecken. Als Mitbegründer und späterer Vorsitzender der Neuen Künstlervereinigung München stand er im Zentrum der Avantgarde um Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky und Franz Marc. Mit seiner Kunst und seiner engen Vernetzung innerhalb der Münchner Kunstszene prägte Erbslöh das künstlerische Klima um 1910 entscheidend mit – jenes Umfeld, aus dem der Blaue Reiter hervorging. Mit seinem Essay „Phantasie und Form“ formulierte er 1929 zentrale Gedanken seines Kunstverständnisses. Fantasie erscheint darin nicht als Gegensatz zur Ordnung, sondern als deren Ursprung: „Das Kunstwerk ist Gestaltung, formgewordene Phantasie.“

Die Ausstellung greift diesen Gedanken auf und zeigt, wie Erbslöh aus inneren Vorstellungen eine eigenständige Bildsprache entwickelte. Er bewegte sich zwischen expressiver Farbigkeit und einem zunehmend konstruktiven Bildaufbau. Seine Werke verbinden leuchtende Farben, klare Linien und ein waches, reflektiertes Sehen. Von den impressionistischen Anfängen über die Begegnung mit der Kunst Paul Cézannes und der Kubisten bis zu den tektonischen Landschaften der 1920er-Jahre verfolgt die Ausstellung eine zentrale Frage seines Schaffens: Wie lässt sich die flüchtige Vielheit der Erscheinungen in eine bleibende Bildordnung überführen? Das Franz Marc Museum, dessen Forschungsschwerpunkt und Sammlung eng mit der Münchner Avantgarde verbunden sind, präsentiert in dieser Ausstellung rund 40 Gemälde. Leihgaben kommen u.a. aus der Hamburger Kunsthalle, dem Kunstpalast Düsseldorf, dem Leopold-Hoesch-Museum Düren und dem Schloßmuseum Murnau. Viele Werke stammen aus Privatbesitz und sind teilweise erstmals öffentlich zu sehen. Kuratiert wird die Ausstellung von Jessica Keilholz-Busch, Direktorin des Franz Marc Museums.

Biografie

Adolf Erbslöh wurde 1881 in New York geboren und wuchs in Barmen bei Wuppertal auf. 1904 zog er zum Studium nach München, damals eines der lebendigsten Zentren der europäischen Avantgarde. Prägender als die akademische Ausbildung war für ihn das künstlerische Umfeld: Auf Reisen nach Frankreich, Italien und in die Niederlande lernte er die aktuellen Strömungen der Moderne kennen; auch die Münchner Szene um die Neue Secession und die Scholle inspirierte ihn. Um 1908 setzte Erbslöh sich intensiv mit den Farbtheorien des Neoimpressionismus auseinander und begann, Farbe als strukturierendes Element des Bildes zu begreifen. Zur gleichen Zeit lernte er über Alexej von Jawlensky den Kreis um Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin kennen.

1909 gehörte er zu den Begründern der Neuen Künstlervereinigung München (NKVM). Deren Ziel, innere Erfahrung in eine bildnerische Ordnung zu überführen, entsprach seinem eigenen künstlerischen Denken. Erbslöh nutzte die Landschaft als zentrales Experimentierfeld. Vor allem in den Bergen bei Brannenburg am Inn sowie in städtischen Parks fand er Motive, in denen sich Formen staffeln und zu einer konstruierten Ordnung fügen ließen. Seine Arbeiten fanden auch unter seinen Zeitgenoss:innen große Beachtung. 1910 schrieb Franz Marc bewundernd: „Erbslöh’s neue Sachen sind glänzend.“ Einen wichtigen Impuls erhielt seine Arbeit durch die Auseinandersetzung mit Paul Cézanne, dessen Werke Erbslöh 1910 in München kennenlernte. Cézannes Vorstellung eines architektonisch gebauten Bilds als autonome Ordnung aus Farbe, Fläche und Volumen beeinflusste ihn nachhaltig.

Der Erste Weltkrieg markierte eine tiefe biografische Zäsur. 1915 wurde Erbslöh eingezogen, ab 1916 arbeitete er als Kriegsmaler in Frankreich und Flandern. Er hielt an seinem formalen Prinzip fest und gestaltete zerstörte Landschaften als rhythmisch gegliederte, tektonische Strukturen. Nach dem Krieg verdichtete Erbslöh seine Bildauffassung weiter. In den 1920er-Jahren entwickelte er zunehmend streng konstruierte Kompositionen mit pyramidal verschachtelten Bildelementen und klar gegliederten Licht- und Schattenzonen.

Ab 1934 zog sich Erbslöh nach Irschenhausen im Isartal zurück. Die Nationalsozialisten diffamierten seine Werke als „entartet“ und drängten ihn aus dem öffentlichen Kunstleben. 1947 starb er in Irschenhausen. Nach dem Zweiten Weltkrieg erhielt sein Werk zunächst weniger Aufmerksamkeit, blieb jedoch weiterhin in bedeutenden Sammlungen vertreten und war in Ausstellungen präsent. Die Ausstellung im Franz Marc Museum trägt dazu bei, Adolf Erbslöh neu zu entdecken und seine Bedeutung für die Moderne herauszustellen: als Künstler, der die Freiheit der Fantasie mit der Klarheit der Form versöhnt.

Nähere Informationen: Franz Marc Museum, Franz Marc Park 8–10, 82431 Kochel am See, Telefon: Internet: http://www.franz-marc-museum.de