Das Ausstellungsjahr 2026 der Draiflessen Collection steht unter dem Motto „Collecting Ourselves“: Für ein Museum ist das Sammeln – neben dem Bewahren, Forschen und Vermitteln – eine maßgebliche Aufgabe. Sammeln ist aber auch eine zutiefst menschliche und damit eine individuelle ebenso wie kollektive Handlung. Unbewusst lässt uns diese Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander verbinden, indem wir Erinnerungen bewahren, Erfahrungen teilen und damit Spuren hinterlassen.

2026 möchten die Verantwortlichen der Draiflessen Collection in Mettingen den Impuls ihres Jahresmottos nutzen, um in ihren Ausstellungen und Veranstaltungen der Idee des Sammelns und des Ordnens zu folgen sowie Verbindungen erkennbar zu machen.

So greift die Ausstellung „Mix & Match“ tief in die Sammlungen aus Kunst, Familien- und Unternehmensgeschichte ein, um sie in völlig neue Zusammenhänge zu bringen, und regt die Besucher dazu an, eigene Assoziationen und Erinnerungen mit den gezeigten Objekten in Beziehung zu setzen.

„Spitze!“ offenbart neben dem sorgfältig kuratierten Thema auch den Blick auf die jeweilige Sammlerpersönlichkeit selbst: Diese prägt ihre Sammlung durch ihre Auswahl und Perspektive – und erzählt damit immer auch eine Geschichte über sich selbst.

Die Ausstellung „Erinnerungen aufschlagen“ schließlich zeigt, dass Erinnerungen, wie wir sie zum Beispiel in Fotoalben manifestiert finden, immer auch subjektive Geschichten sind, die durch die Auswahl der Fotos und ihre Zusammenstellung erzählt werden. „Collecting Ourselves“ verbindet die Ausstellungen in der Frage, was Sammeln über uns selbst verrät – als Institution, als Gesellschaft und als Einzelne.

Die Ausstellungen im Einzelnen

Bereits im letzten Jahr angelaufen sind die Ausstellungen „Magische Frauen“, „Der Teufel – Mythos, Macht, Mysterium“ und „Verortet – Auf den Spuren von C & A in Sneek“. Sie sind aber auch noch im kommenden Jahr zu sehen.

Magische Frauen

Magie durchdringt Sprache und Alltag: Wir sprechen von der Magie bestimm ter Augenblicke oder davon, dass Dingen etwas Magisches innewohnt. Auch im popkulturellen Mainstream feiern okkulte Motive, Astrologie oder esoterische Praktiken ein Comeback. Dies hat eine lange Tradition: Obwohl lange Zeit als Aberglaube und mit wissenschaftlichen Werten der Moderne unvereinbar heruntergespielt, haben mystische, spirituelle sowie esoterische Aspekte auch in der Kunst und Kultur eine lange Tradition. Die Ausstellung widmet sich künstlerischen Positionen des 20. und 21. Jahrhunderts, die sich mit Magie, Okkultem und spirituellen Praktiken auseinandersetzen – oft aus einer feministischen Perspektive. Im Zentrum steht die Frage, wie Künstler diese Themen nutzen, um gesellschaftliche Strukturen, Identitäten und Geschlechterrollen zu hinter fragen, aufzubrechen, umzudeuten und neu zu erzählen.

Der Teufel – Mythos, Macht, Mysterium

Keine andere Gestalt hat im Christentum gleichermaßen Schrecken und Faszination ausgelöst wie der Teufel. Über Jahrhunderte fürchteten die Gläubigen, er und seine Dämonen würden als Gegenspieler Gottes jederzeit versuchen, Unordnung in die Welt zu bringen. Naturkatastrophen, Erdbeben und Seuchen galten als Werke des Teufels – ebenso wie persönliche Versuchungen, mit denen er die Menschen vom rechten Weg abzubringen versuchte. Diese Vorstellung nährte die Angst vor den Qualen der Hölle und prägte den christlichen Glauben tief bis in die Alltagskultur. Die Kabinettausstellung im Studiensaal beleuchtet die Veränderungen und Vielfalt des Teufelsbildes – von biblischen Vorstellungen bis hin zur Darstellung in der Populärkultur.

Verortet – Auf den Spuren von C&A in Sneek

Gründungsorte haben etwas beinahe Mystisches. Sie sind mehr als nur geogra f ische Punkte – sie stehen für Identität und Tradition. Bisweilen jedoch geraten sie in Vergessenheit – wie etwa bei C&A: Wo genau wurde das heute international agierende Modeunternehmen C&A im Jahr 1841 gegründet? Diese scheinbar einfache Frage hat sich zu einer komplexen Spurensuche entwickelt, der sich die Ausstellung widmet. Im Zentrum steht das sogenannte Stammhaus in Sneek (NL), das jahrzehntelang als Ursprungsort des Unternehmens galt – und es ganz sicher nicht ist. Anhand historischer Dokumente, Fotografien und Recherchen wird der tatsächlichen Geschichte vom Gründungsort von C&A nachgespürt. Die Ausstellung dokumentiert diesen Prozess und macht zudem deutlich: Der Gründungsmythos ist nicht nur ein Ort – er ist auch ein Konstrukt.

Mix & Match – Einblicke in einen Sammlungskosmos

In „Mix & Match“ begegnen sich Archiv und Sammlung in vier epochen- und medienübergreifenden Themenräumen und geben einen Einblick in den Sammlungskosmos der Draiflessen Collection. Die Ausstellung lädt dazu ein, neue, teils unerwartete Verbindungen zwischen den Objekten und Epochen zu knüpfen. Sie präsentiert die vielfältigen Bestände des Museums in einer assoziativen Ordnung. Dafür dienen die vier Grundelemente Feuer, Wasser, Erde und Luft – schon seit der Antike Deutungsmuster für die Welt – als narratives Leitmotiv. Gezeigt werden Highlights aus Druckgrafik und Buchkunst neben Fotografien, Film- und Werbematerial aus der Geschichte von C&A. Mode gesellt sich zu zeitgenössischer Kunst und Archivdokumenten. Spielerisch setzen die Exponate Assoziationen zu den Elementen frei, die nicht nur museale Sehgewohnheiten, sondern auch die alltägliche Wahrnehmung neu ordnen können.

Erinnerungen aufschlagen

Was sehen wir, wenn wir uns Fotoalben anderer Personen anschauen? Blättern wir durch solche Alben, folgen wir dem Rhythmus der Erinnerung selbst: fragmentiert, repetitiv, voller Assoziationen und Lücken. Auch wenn uns die Menschen oder Orte unbekannt sind, wirken die Fotografien oft vertraut. Die Ausstellung spürt dieser Resonanz zwischen vertraut und fremd, Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung und Fotografie nach. Sie bringt historische Fotoalben aus dem eigenen Archivbestand mit Werken zeitgenössischer Künstler und Fotografen zusammen und verbindet so verschiedene zeitliche Ebenen sowie konzeptuelle Ansätze miteinander. Die Kunstwerke spiegeln da bei nicht nur die in den Fotoalben sichtbaren Prozesse, sondern machen auch deutlich, dass das Erzählen selbst ein kreativer Akt ist, der ebenso sehr vom Vergessen wie vom Erinnern geprägt wird.

Spitze!

Spitze war im 16. und 17. Jahrhundert weit mehr als reine Zierde: Sie galt als Ausdruck von Luxus, Modebewusstsein und gesellschaftlichem Rang – und kam be sonders eindrucksvoll am Kragen zur Geltung. Die Ausstellung beleuchtet die „Kragenmode“ anhand zweier bedeutender Porträtsammlungen: der in der Liberna Collection bewahrten Iconographie Anton van Dycks (*1591 +1641) sowie der Gemälde- und Miniatursammlung des Verlegerpaares Frieda und Franz von Lipperheide, die sich heute in der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin, Sammlung Modebild, befindet. Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf den sehr selten erhaltenen Kragen und Spitzen, deren Bedeutung, Schönheit und Kunstfertigkeit zusätzlich durch Einblicke in die Techniken der Nadel- und Klöppelspitze erfahrbar gemacht werden. Anschauungsmodelle, Videos und historische Handarbeitsutensilien stehen dabei im Dialog mit aktuellen Spitzenarbeiten und Gertrud Riethmüllers Klang-Installation „Ein Kragen – im Tanz der Verflechtungen“ (2022/23).

Musik, die verbindet by Draiflessen

Seit über zehn Jahren steht Draiflessen mit der Konzertreihe „meetMUSIC“ für besondere Musikerlebnisse. Hier treffen sich Musikliebhaber aller Generationen, um Bekanntes zu erleben und neue Klänge zu entdecken. In der besonderen Atmosphäre entsteht eine direkte Verbindung zwischen Künstler und Publikum – Musik wird hier persönlich und unmittelbar spürbar. Das Programm bietet für jeden Musikgeschmack etwas: von Klas sik über Jazz bis zu Singer-Songwritern sowie Familienkonzerte. Jeden August verwandelt sich der Park von Draiflessen in eine Open-Air Bühne für das dreitägige meetMUSIC-Festival. Es gibt aufstrebenden Musiker aus aller Welt eine Bühne und macht die Vielfalt der Musik in all ihren Facetten erlebbar – inspirierend, lebendig und nah. Auch der Nach wuchs wird gefördert: meetMUSIC verleiht in jedem Jahr Sonderpreise an Gewinner des Bundeswettbewerbs Jugend musiziert.

Mehr Info unter http://www.meetmusic.de

Führungen und Kunstvermittlung

Die Draiflessen Collection bietet neben öffentlichen und individuellen Führungen auch inklusive Führungen und kreative Formate an, die einen individuellen Zugang zur Kunst fördern, speziell auch für Kinder und Jugendliche, wie etwa den MuseumsSpaß in den Ferien. Für Erwachsene und Familien ergänzen Workshops, Exkursionen, Vorträge und Podiumsdiskussionen das vielfältige Programm.

Weitere Informationen unter http://www.draiflessen.com

Die Ausstellung „Incarnate“, die noch bis zum 22. März 2026 auf der „Raketenstation Hombroich“ zu sehen ist, führt erstmals zwei der führenden privaten Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalens zusammen: Videokunst aus der Julia Stoschek Collection trifft auf klassische japanische und asiatische Kunst aus der Sammlung Viktor und Marianne Langen.

Incarnate lädt die Besuchenden ein, zwischen materiellen und immateriellen Welten zu wandeln und Verbindungen zwischen spirituellen Fragen und medialen Ausdrucksformen zu entdecken. In den Begegnungen von religiöser Kunst und digitalen Avataren zeigt sich, wie überliefertes Wissen und zeitgenössische Ausdrucksformen miteinander in Beziehung treten.

Die Präsentation in den Sammlungsräumen macht eine überraschende Nähe zwischen den metaphysischen Fragestellungen des Buddhismus und den illusionistischen Strategien zeitgen.ssischer Videokunst sichtbar: Hier das buddhistische Misstrauen gegenüber dem äußeren Schein zugunsten einer tieferen Wirklichkeitserfahrung, dort die ambivalente Auffassung der Videobildfläche als Fenster oder Schleier. Die Auswahl der Werke ist zudem inspiriert vom Wandel des Begriffs „Avatar“ – von seinen Ursprüngen in der östlichen Philosophie hin zu seiner heutigen Bedeutung in der digitalen Kultur.

In der Philosophie und Theologie bezeichnet der Begriff „Inkarnation“ das Sichtbarwerden des Unsichtbaren, die Erscheinung des Geistigen in einer endlichen, materiellen Form. Begegnungen zwischen antiken, modernen und zeitgenössischen Kunstwerken symbolisieren eine wiederkehrende Schleife zwischen Form und Inhalt, wie in einer bekannten Passage aus dem Herz-Sutra: „Form ist Leere (śūnyatā), Leere ist Form.“

Folgende Künstlerinnen und Künstler sind beteiligt: Vito Acconci, Ed Atkins, Peggy Ahwesh, Peter Campus, Trisha Donnelly, Matt Calderwood, Jen DeNike, Cyprien Gaillard, Cao Guimares, Bruce Nauman, Nam June Paik, Laure Prouvost, Jon Rafman, Lu Yang, nameless masters of the Three Realms, Kanō school, Sui Dynasty, Ayutthaya, Shrivijaya, La Na, Sukhothai und mehr.

Nähere Informationen: Stiftung Insel Hombroich, Raketenstation Hombroich 4, 41472 Neuss, Telefon: 02182 8874001, E-Mail: stiftung@inselhombroich.de

Die außergewöhnliche Kunstsammlung der aus der Region Twenthe stammenden Sammlerin Marina Eshuis (*1934 +2024) ist in die nationale Sammlung der Niederlande eingefügt worden.

Die aus rund 150 Werken bestehende Sammlung ist dem Rijksmuseum Twenthe und dem Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) geschenkt worden, die gemeinsam für die Verwaltung der Sammlung zuständig sind.

Die offizielle Übergabe erfolgte vor Kurzem im Rijksmuseum Twenthe mit einem Festakt und der Eröffnung der Ausstellung „Marina Eshuis – eine jahrzehntelange Sammelleidenschaft“. Diese Ausstellung beleuchtet sowohl das Leben als auch die Sammelleidenschaft von Marina Eshuis, die im vergangenen Jahr mit 89 Jahren verstorben ist.

Ein Leben lang gesammelt

In der Ausstellung wird die Geschichte einer Arztfamilie aus Tubbergen und deren besondere Leidenschaft für moderne Kunst in den Blick genommen. Mit dem Ankauf von drei Bildern des Malers Jan Sluijters im Jahre 1940 legten die Eltern von Marina Eshuis die Grundlage für eine Sammlung, die sich unter ihrer Obhut zu einer der bedeutendsten Privatsammlungen in der Twenthe entwickelte.

Die Sammlung umfasst Bilder, Keramik- und Glasobjekte von Künstlern wie dem schon erwähnten Jan Sluijters, aber auch von Marc Chagall, Lucebert, Charlotte van Pallandt, Theo Wolvecamp, Eugène Brands und Roger Raveel. In ihrem Haus an der Oranjestraat in Tubbergen umgab sich Marina Eshuis mit ihrer Kunst: „Alles hängt an den Wänden oder ist aufgestellt. Ich will all meine Kunst um mich haben“, sagte sie einmal selbst.

Von der Privatsammlung zum kulturellen Erbe der Niederlande

Vor ihrem Ableben überließ sie die Sammlung der Stichting Het Esch-Huys – verbunden mit dem Auftrag, dass diese in die Verantwortung der Rijkscollectie übergeben wird. Damit war gewährleistet, dass die Werke sorgsam konserviert, untersucht und dann auch präsentiert werden konnten. Mit der Aufnahme in die Collectie Nederland ist das gewährleistet.

Die Sammlung soll in der Zukunft durch wechselnde Präsentationen und Forschungsprojekte der Öffentlichkeit bekannt gemacht werden. Der Anfang wurde mit der Ausstellung im Rijksmuseum Twenthe gemacht, die dort noch bis zum 22. Februar 2026 zu sehen ist. Gezeigt werden Werke von Jan Sluijters und Roger Raveel, die in der niederländischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts eine große Rolle spielen.

Nähere Informationen: Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129-131, 7514 BP, Enschede, Telefon +31 53201 2000, Internet www.rijksmuseumtwenthe.nl. Geöffnet ist das Museum dienstags bis sonntags von 10 bis 17 Uhr.

Community – Fotografie und Gemeinschaft

Der Fußballfanclub, die Familie, das politische Kollektiv – Menschen streben nach Zugehörigkeit. Seit der Erfindung der Fotografie hält das Medium Zugehörigkeit nicht nur fest, sondern kann sie ebenso befeuern oder infrage stellen. Fotografie macht es möglich zu demonstrieren, dass man Teil von etwas Größerem ist. Ebenso kann sie sich in den Dienst der Grenzziehung zu jenen stellen, die nicht Teil der eigenen Community sind.
Die Ausstellung „Community – Fotografie und Gemeinschaft“, die vom 10. Februar bis 25. Mai 2026 im Kunstpalast in Düsseldorf zu sehen sein wird, beleuchtet das facettenreiche Verhältnis von Fotografie und Gemeinschaft in Geschichte und Gegenwart. Sie versammelt angewandte wie künstlerische Positionen, die diesem Verhältnis nachgehen – sei es mit subtilem Witz, in eindrücklicher Solidarität, oder mit dem Ziel einer präzisen Analyse.

Die Ausstellung wird aus der fotografischen Sammlung des Kunstpalastes heraus entwickelt und durch internationale Leihgaben ergänzt. Besuchende werden aktiv in die Ausstellung einbezogen und können sich mit ihren eigenen Gemeinschaftsbildern einbringen. Zur Ausstellung erscheint ein reich bebilderter Katalog mit Beiträgen aus der kunstwissenschaftlichen, soziologischen und historischen Forschung zum Thema.

Monet – Cézanne – Matisse – The Scharf Collection

Erstmals wird vom 12. März bis 9. August 2026 die Scharf Collection präsentiert, eine deutsche Privatsammlung französischer Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts sowie zeitgenössischer internationaler Kunst.

Sie führt in vierter Generation einen Zweig der bedeutenden Berliner Sammlung Otto Gerstenberg weiter, deren Spektrum von den Anfängen der Moderne bei Franciso de Goya bis zur französischen Avantgarde der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Gustave Courbet und Edgar Degas und dem gesamten graphischen Werk von Henri de Toulouse-Lautrec reicht. Trotz vieler Kriegsverluste konnte Gerstenbergs Tochter Margarethe Scharf den Großteil der Sammlung retten und an die beiden Söhne Walther und Dieter Scharf vererben.

Nach der Teilung der Sammlung zwischen den Enkeln knüpften Walther Scharf, dessen Frau Eve und Sohn René an den französischen Fokus an und ergänzten u. a. Werke von Claude Monet, Paul Cézanne, Pierre Bonnard, Henri Matisse und Pablo Picasso. Heute richten René Scharf und seine Frau Christiane Scharf den Blick auf zeitgenössische internationale Positionen, unter anderem mit Werken von Sam Francis, Daniel Richter und Katharina Grosse. Mit einem besonderen Interesse an den Grenzen des Mediums Malerei sowie dem Verhältnis von gegenständlichen und abstrakten Bildwelten erweitern sie die familiäre Sammlungstradition in die Gegenwart.
Eine Ausstellung des Kunstpalastes, Düsseldorf, in Kooperation mit der Alten Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.

Palastblühen

Wenn Kunst auf florale Poesie trifft, ist es wieder soweit: Die Veranstaltung „Palastblühen“ kehrt vom 17. bis 26. April 2026 in den Kunstpalast zurück. Bereits zum dritten Mal verwandeln floristische Kompositionen den Sammlungs-Rundgang in ein lebendiges Gesamtkunstwerk – farbenfroh, duftend und vergänglich schön. Inmitten der Werke aus Malerei, Skulptur, Design und Glas eröffnen Blumenarrangements neue Blickwinkel, schaffen visuelle Korrespondenzen und setzen sinnliche Akzente.

Auch im nächsten Jahr treten Düsseldorfer Floristinnen und Floristen mit ihren Interpretationen in den Dialog mit der Sammlung: Mal augenzwinkernd, mal kontemplativ, mal dramatisch entfalten sie in ihren Arbeiten eine ganz eigene Erzählung. Dabei entstehen temporäre Installationen, die den Raum verwandeln – überraschend, atmosphärisch und stets im Rhythmus der Natur.

Niki de Saint Phalle – Dream Machine

Radikal stellt sich Niki de Saint Phalle (*1930 +2002) mit ihrer Kunst gegen die Diskriminierung von Frauen und erschafft eine neuartige monumentale Inszenierung von Weiblichkeit. Der Kunstpalast zeigt vom 10. September 2026 bis 7. Februar 2027 ihre berühmten Frauenfiguren, Schießaktionen, Happenings, Skulpturen und Filme bis hin zu Modellen von Großplastiken im Landschaftsraum und rückt ihre künstlerische Selbstbehauptung inmitten einer männerdominierten Szene in den Fokus. „Nanas an die Macht!“ – gerade aus heutiger Sicht gleicht Niki de Saint Phalles individuelles künstlerisches Handeln und ihr Anliegen, Geschlechterverhältnisse grundlegend zu verändern, dem einer feministischen Aktivistin, auch wenn sie selbst sich nie als solche bezeichnete.
Die Ausstellung stellt Niki de Saint Phalle ausgewählten Arbeiten ihrer Zeitgenossen gegenüber. Im Dialog mit Künstlerfreunden wie Jean Tinguely, Jasper Johns und Robert Rauschenberg oder Yayoi Kusama und Dorothy Iannone werden Niki de Saint Phalles Haltung sowie ihr nachhaltiger künstlerischer Einfluss umso deutlicher.

Jörg Immendorff

Jörg Immendorff (*1945 +2007) wurde Ende des 20. Jahrhunderts weltweit als einer der bedeutendsten deutschen Künstler seiner Generation gefeiert. Als berüchtigter „Malerfürst“ pflegte er ein hartes Image und führte einen kontroversen Lebensstil. Umso überraschender ist es, dass die für Herbst 2026 (25. September 2026 bis 10. Januar 2027) im Kunstpalast geplante Ausstellung die erste umfassende Retrospektive in Düsseldorf ist, wo Immendorff jahrzehntelang studierte, lehrte und arbeitete. Das von dem Nachlass des Künstlers unterstützte Projekt wird alle Phasen seines Schaffens beleuchten, von den Anfängen an der Kunstakademie bis zu den letzten Werken in dem hiesigen Atelier.

Die rund 100 ausgestellten Exponate umfassen großformatige Gemäldeserien, Holz- und Bronzeskulpturen sowie noch nie gezeigte Zeichnungen und Archivmaterial. Neben der Bandbreite seines kreativen Wirkens beleuchtet die Präsentation Immendorffs beharrliche Hinterfragung der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft. Die simultane Konfrontation mit gesellschaftlich drängenden politischen Kontexten steht ebenso im Fokus wie die Widersprüche seiner eigenen Person.

Winfred Gaul – Werke aus der Sammlung Kemp

Der Kunstpalast widmet dem Düsseldorfer Künstler Winfred Gaul im Herbst 2026 (15. Oktober bis 7. Februar 2027) eine umfassende Ausstellung. Gezeigt werden rund 120 Gemälde und Papierarbeiten aus der 2011 gestifteten Sammlung von Willi Kemp. Sie bietet einen weitreichenden Überblick über Gauls Werk von 1955 bis 1997 und dokumentiert zugleich den engen Austausch zwischen Künstler und Sammler.

Winfred Gaul (*1928 +2003) prägte die deutsche Nachkriegskunst mit seiner Auffassung der gegenstandslosen Malerei als befreiendem Medium des Neubeginns. Zwischen Offenheit und Strenge, Ausdruck und Zeichen, Heimat und Ferne: Jeder Pinselstrich eröffnete ihm Einsichten in Farbe, Linie, Fläche und deren Zusammenspiel. Der zweifache Documenta-Teilnehmer entwickelte sein Werk zwischen der freien Geste des Informel und der strengen Ordnung geometrischer Formen. Die in der Schau präsentierte Malerei aus einem Zeitraum von über 40 Jahren reicht von spontanen Wischbildern über die signalhaften Verkehrszeichen bis hin zu Spielarten der Farbfeldmalerei – das verbindende Element, die Farbe, entdeckte Gaul bis zu seinem Tod immer wieder neu.

Nähere Informationen: Kunstpalast, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf, Telefon: 0211 56642100, E-Mail: info@kunstpalast.de

Sieben Jahrhunderte Kunst: von flämischen Primitiven bis hin zu Expressionisten. Weltbekannte Meister. Die größten und wichtigsten Sammlungen von James Ensor und Rik Wouters. Doch das Königliche Kunstmuseum Antwerpen ist viel mehr als eine international renommierte Kunstsammlung. Das KMSKA ist das einzige flämische Museum mit hochrangigem wissenschaftlichen Status.

Das Team des KMSKA ist nicht nur für die Erhaltung, Verwaltung und Erweiterung der Sammlung verantwortlich, sondern forscht auch wissenschaftlich über die Arbeiten, die verwendeten Techniken, die Farbe, die Bildsprache und vieles mehr. Die gesammelte Erkenntnisse und neue Interpretationen werden mit der Öffentlichkeit geteilt und bereichern so das Wissen der Kunstliebhaber. Die KMSKA arbeitet nach der Charta des ICOM, dem International Council of Museums.

Die Kunst des Sammelns

Wie erstellt man eine Kunstsammlung, die sieben Jahrhunderte umfasst? Und wie entstand das Königliche Museum der Schönen Künste in Antwerpen (KMSKA)? Ein paar Antworten darauf:

Der Beginn einer Sammlung – 1382: Die Gilde des heiligen Lukas

1382 schlossen sich Antwerpens Maler, Bildhauer, Buntglaskünstler, Sticker, Goldschmiede und Silberschmiede in der Gilde des heiligen Lukas zusammen. Namhafte Namen wie Jan Brueghel (1602), Otto van Veen (1603) und Cornelis de Vos (1619) sind alle in den Mitgliedsrollen sowie in der Sammlung der KMSKA enthalten.

Die Gildenmitglieder hielten ihre Treffen und Feste in der „Malerkammer“ ab, die sie auch mit Beispielen ihrer Arbeit schmückten. 1556 zum Beispiel malte Frans Floris Lukas, den Schutzheiligen der Gilde, um die Kammer zu schmücken, und 1633 überreichte Rubens seine Heilige Familie mit einem Papagei mit dem gleichen Zweck.

1663: Gründung der Akademie

Der Maler David Teniers der Jüngere gründete eine Akademie unter der Schirmherrschaft der Gilde St. Luke, um jungen Künstlern einen umfassenden Lehrplan für Geisteswissenschaften, Wissenschaften und Kunst zu bieten. Ihnen wurden die Prinzipien der Perspektive und Architektur beigebracht und sie lernten, Gipsabgüsse zu fertigen und Lebend-Modelle zu zeichnen.

Schnell entstand das Bedürfnis nach zusätzlichem Platz und so belegten die Gilde und ihre Akademie bereits 1664 einen Flügel der Handelsbörse (Handelsbeurs). Die prächtige Innenarchitektur wurde von Jacob Jordaens, Theodor Boeijermans und vielen anderen Mitgliedern zur Verfügung gestellt.

1773 wurde Die Gilde des heiligen Lukas aufgelöst und ihre Kunstsammlung von der Akademie geerbt.

1794: Französische Plünderungen

Truppen des revolutionären Frankreich besetzten 1794 die Stadt und schlossen ihre Kirchen und Abteien. Sie entzogen den religiösen Institutionen ihre Kunstwerke, von denen die wichtigsten nach Paris verschifft wurden, wo sie im Louvre ausgestellt wurden, zusammen mit der Kunst, die aus anderen Ländern gestohlen wurde.

Napoleon gründete das Antwerpener Museum am 5. Mai 1810 durch kaiserliches Dekret und verlegte die Akademie und ihre Sammlung in das leerstehende Franziskanerkloster an der Mutsaardstraat. Die Kirche und ein Teil des Klosters wurden als öffentliche Galerie eingerichtet; und die Akademie befindet sich noch heute dort.

1815: gestohlene Kunstwerke zurückgegeben

Die Werke der flämischen Meister wurden nach der von Napoleon verlorenen Schlacht bei Waterloo wieder zurückgeholt. Ein erheblicher Teil der geplünderten Werke kam am 5. Dezember 1815 mit dem Zug in Antwerpen an. Sechsundzwanzig Gemälde – vor allem von Rubens – wurden in das kürzlich gegründete Akademiemuseum eingeordnet.

Der Katalog von 1817 listet 127 Werke auf – eine kleine Sammlung, aber von höchster Qualität. Der Kern umfasst Werke aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und des gesamten 17. Jahrhunderts mit Rubens als Krönung.

1840: ein großzügiger Ritter

Die Sammlung erhielt 1840 einen großen Schub, als der Kunstsammler und Ritter Florent van Ertborn dem Akademiemuseum künstlerische Juwelen von Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling und Jean Fouquet vermachte. Der ehemalige Bürgermeister von Antwerpen hinterließ dem Museum 144 Gemälde.

Van Ertborns Vermächtnis erweiterte und bereicherte so die Sammlung mit Meisterwerken aus dem 14., 15. und frühen 16. Jahrhundert. Es war einer der größten Nachlässe in der Geschichte des Museums.

1851: Akademikermuseum

Das Museum und die Akademie machten im Jahr 1850 die ersten Schritte zur Schaffung einer Sammlung mit zeitgenössischer Kunst. Die Akademie gründete ein „Academic Corps“ und die führenden Künstler, die sich anschlossen, mussten sowohl ein Kunstwerk als auch ein Porträt spenden. Das „Akademikermuseum“, wie es genannt wurde, entwickelte sich stetig zu einer echten Sammlung moderner Kunst mit über 100 Gemälden, Skulpturen, Zeichnungen und Drucken. Wichtige Künstler wie Antoine Wiertz, Jean Auguste Dominique Ingres, August Kiss, Alexandre Cabanel und William Adolphe Bouguereau erhielten alle einen prominenten Platz in der „akademischen Galerie“.

1873: eine neue Abteilung für moderne Kunst

Das Museum erwarb 1873 seine ersten Werke lebender Künstler auf dem Antwerpener Salon. Ergänzt wurde die neue Abteilung für moderne Meister durch sechs Gemälde von Künstlern mit Verbindungen zur Akademie. Von da an kaufte das Museum regelmäßig Kunst in offiziellen Salons, wobei die Arbeit mit eher konservativem und patriotischer Charakter bevorzugt wurde.

Ein wahres Kunstmuseum für Antwerpen

1875: Träume von einem neuen Museum

Das Resultat dieses Wachstums war vorhersehbar: Dem Akademiemuseum ging der Platz aus. Auch die Klima- und Brandschutzbehörde meldete Bedenken an. Die Stadt träumte laut über ein neues Kunstmuseum und beschloss 1875, nachdem sie alle Optionen abgewogen hatte, ein Museum auf einem freien Stück Land im Stadtteil Antwerpen Süd zu bauen, in dem einst die spanische Festung stand. Als auch der belgische Staat das Projekt unterstützte, stand der Stadt nichts im Weg.

1877: „Wettbewerb zur Gründung eines Museums der Schönen Künste“

Der Stadtrat von Antwerpen veranstaltete einen Wettbewerb für die Gestaltung eines neuen Museums, aber keiner der Beiträge war völlig überzeugend. Die Stadt lud schließlich die jungen Architekten Jean Jacques Winders und Frans Van Dijk ein, ihre jeweiligen Entwürfe in einem einzigen Plan zu kombinieren. Sie berücksichtigten alle Aspekte von der Größe bis hin zu Funktionalität und Sicherheit.

Das neue Museum würde so eine eigenständige Struktur mit mehreren Galerieräumen erhalten, die sich in ausreichender Höhe über dem Boden befinden. Dies sorgte zum einen für einen sicheren Abstand in Bezug auf die Brandgefahr zwischen der Kunst und dem nahe gelegenen Wohnviertel, zum anderen würden potenzielle Überschwemmungen die Exponate nicht beeinträchtigen. Die Architekten gingen in ihren Planungen auch noch weiter und installierten einen feuer- und bombensicheren Keller in der Mitte des Gebäudes.

In erster Linie war es ein Tageslichtmuseum mit einer Vielzahl von Lichtwinkeln, um Skulpturen und Gemälde optimal zu zeigen. Wandfenster boten einen guten Blick auf die Statuen im ersten Stock, Oberlichter auf die Gemälde im Obergeschoss.

1890: Eröffnung

Nach sechs Jahren Bauarbeiten wurde das neue Museum am 11. August 1890 mit einer groß angelegten Feier von Bürgermeister Leopold De Wael und den Mitgliedern des Stadtrats für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die Veranstaltung begann mit einer Zeremonie im Rathaus mit verschiedenen Würdenträgern, Malern und Bildhauern, nach der die Gäste in einer bunten Prozession zum Museum gingen. Bei der Ankunft wurde ihnen ein prächtiges Bankett in dem neuen Gebäude serviert.

1894: ein beschämendes Kapitel in der Geschichte des Museumsplatzes: die Weltausstellung

1894 veranstaltete Antwerpen eine zweite Weltausstellung. Die Kolonialsektion wurde bei dieser Gelegenheit von den Verwaltern des Kongo-Freistaates eingerichtet. Die Kolonie stand zu dieser Zeit am Rande des Bankrotts und Leopold II. und seine Mitarbeiter nutzten die Weltausstellung, um das Image des Projekts aufzupolieren und als Propaganda für die Kolonialpolitik zu nutzen. Der vergrößerte Kolonialteil bestand aus einem Kongo-Pavillon, einem Diorama und dem Wiederaufbau eines kongolesischen Dorfes, die sich alle auf dem Platz vor dem KMSKA (das heute Leopold De Waelplaats) befanden. 144 Menschen aus dem Kongo sollten das künstlich geschaffene Dorf bevölkern. Tagsüber hatten sie die Aufgabe, mit Aktivitäten wie Korbweben, Metallarbeiten, Musik und Schnitzen die Besucher zu unterhalten. Nachts schliefen sie in Militärkasernen. Diese erniedrigenden Bedingungen hatten schlimme Folgen, da das Projekt den Beteiligten einen schweren körperlichen Tribut abforderte: 44 von ihnen erkrankten infolge der Seereise oder ihres Aufenthalts in Antwerpen, und sieben von ihnen starben. Bitio, Sabo, Isokoyé, Manguesse, Binda, Mangwanda und Pezo, alle zwischen 17 und 31 Jahre alt, wurden auf dem Friedhof Schoonselhof der Stadt begraben.

1905: Der Triumph der Kunst und der Kunst der Gegenwart

1905 wurden ein Dutzend Männer beschäftigt, um Thomas Vinçottes Streitwagen auf das Dach des Museums zu heben. Mit einem Team von zwei Pferden und einem Wagenlenker pro Stück sollten sie den Triumph der Kunst symbolisieren. Seit dieser Zeit ist er das Wahrzeichen des Museums.

Auch die Familie Franck spielte eine wichtige Rolle beim Wachstum der Sammlung moderner Kunst. Als zentrale Figur gründete François Franck 1905 den Verein Kunst van Heden (Art of Today) und 1925 die Freunde der Moderne. Er ermutigte alle in seinem Netzwerk, Kunst zu kaufen und an das Museum zu spenden. Durch Einkäufe und Spenden bereicherte das Museum seine Sammlung mit wichtigen modernen Kunstwerken: vom belgischen Impressionismus bis zum flämischen Expressionismus – unter anderem mit so bekannten Namen wie James Ensor und Gustave Van De Woestyne, Ossip Zadkine und Marc Chagall.

Krieg und Renovierung

1914: Der Erste Weltkrieg

Das Museum reagierte sofort auf den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, von dem Belgien früh betroffen war. Das Gebäude und seine Gärten wurden geschlossen und das Personal brachte alle Kunstwerke in den bombensicheren Keller. Auch Kirchen und andere öffentliche Einrichtungen konnten dort ihre künstlerischen Schätze lagern. Ursprünglich war geplant, dass ein Feldkrankenhaus in den jetzt leeren Galerien eingerichtet werden sollte, aber am Ende nutzten die Mitarbeiter des Museums die Gelegenheit, das Innere zu sanieren. Gerade rechtzeitig, weil die deutschen Besatzer die Erlaubnis erteilten, das Museum 1915 wieder zu öffnen. Geöffnet wurde nur die Abteilung für moderne Kunst, die alten Meister blieben sicher im Untergeschoss.

1925: Museum zu klein

Die Entwicklung des Gebäudes war seit jeher eng mit dem Wachstum der Sammlung des Museums verbunden. In weniger als 40 Jahren seit seiner Eröffnung war das Museum bereits zu klein und vier Innenhöfe wurden überdacht, um zusätzliche Galerieräume zu schaffen. Die Innenfenster wurden entfernt und die Galerien sahen nun wie ein moderner Museumsraum aus.

1940: Das Museum im Zweiten Weltkrieg

Ein sicherer Keller benötigt einen voll entwickelten Notfallplan, um wirklich sinnvoll nutzbar zu sein. Von Anfang an wurde das Museum mit Falltüren im Boden der zentralen Galerien entworfen, damit Kunstwerke im Notfall sicher in den Keller gehievt werden können. Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, brachten die Museumsmitarbeiter wieder zahlreiche Gemälde in den unterirdischen Schutzraum.

Das bedeutete aber nicht, dass es keine Bedrohung mehr gab. Um 9.45 Uhr am Morgen des 13. Oktober 1944 landete die erste deutsche Flugbombe auf Antwerpen, direkt neben dem Museum. 32 Menschen wurden getötet und das Museum und einige seiner Kunstwerke wurden schwer beschädigt. Es dauerte Jahre, um den Schaden zu reparieren, der während des Krieges entstanden war.

Der erste Blockbuster

1976/77: Rubens Jahrgang

1977 veranstaltete Antwerpen eine grandiose „Rubens Year“-Feier, an der sich viele Unternehmen und Institutionen der Stadt beteiligten. Ein großes Glück, denn das Gebäude war in die Jahre gekommen und es war nicht möglich, die Besucher würdig begrüßen zu können. So gab es in den Galerien zum Beispiel keine elektrische Beleuchtung. Die Renovierungsarbeiten begannen am 3. August 1976.

Ein Jahr später war das Museum bereit für die umfangreichsten und vielfältigsten Initiativen des Rubens-Jahres. Das Publikum reagierte begeistert auf die Ausstellung und die Sanierung. Insgesamt 625.000 Besucher kamen, was die Veranstaltung zu einem echten Blockbuster machte, auch nach heutigen Maßstäben.

1989: Werke von Rik Wouters

1989 schenkten Baron Ludo van Bogaert und seine Frau Marie-Louise Sheid ihre umfangreiche Sammlung von Werken von Rik Wouters an die KMSKA: 13 Gemälde, acht Skulpturen und 36 Zeichnungen und Aquarelle. Neben der weltweit bedeutendsten Ensor-Sammlung verfügt das Museum mittlerweile auch über die größte Sammlung von Rik Wouters.

1999: Ein Stadtplatz mit Kunst

Das Museum steht optisch gesehen auf einer Insel. Das bewog den Stadtrat, den Platz vor dem Museum von den Architekten Paul Robbrecht und Hilde Daem in Zusammenarbeit mit Marie-José van Hee neu gestalten zu lassen. Eine Skulptur von Josuë Dupon und vier Köpfe von Rodin aus dem ehemaligen Loos-Denkmal bieten dort einen Vorgeschmack auf die Kunst im Inneren. Eine Bank von Ann Demeulemeester lädt dazu ein, sich zu treffen und sich das Werk „Deep Fountain“ von Cristina Iglesias anzuschauen.

Zukunftsweisende Größe

2003: ein Masterplan für das KMSKA

Der flämische Regierungsarchitekt Bob Van Reeth rief dazu auf, einen Masterplan für die KMSKA zu erstellen. Der Auftrag war, das Museumsgebäude entsprechend den Bedürfnissen des 21. Jahrhunderts zu erneuern.

Im Jahr 2006 wurde das Büro KAAN Architects of Rotterdam beauftragt, diesen Plan umzusetzen. Das Unternehmen entschied sich für eine beeindruckende Verjüngungskur von einem Museum aus dem neunzehnten Jahrhundert zu einem, das fest auf die Zukunft ausgerichtet ist.

2011: Großsanierung

Die jüngste Renovierung begann im Herbst 2011, um den Masterplan von KAAN Architects in die Praxis umzusetzen. Das historische Gebäude hat seine Größe wiedererlangt, während im Kern ein brandneuer Museumsbau eingefügt wurde. Das räumliche Erleben und das Spiel des Lichts im Neubau sind überwältigend.

Nachtrag zum Thema KMSKA und Kolonialismus

Ein Blick auf die Kolonialgeschichte des KMSKA

Im Vorfeld der Wiedereröffnung untersuchte die KMSKA ihre kolonialen Verbindungen. Insbesondere betrachtete das Museum die Finanzierung aus dem Kongo und den Menschenzoo auf dem Museumsplatz. Außerdem wurden einige koloniale Handlungsstränge innerhalb der Sammlung entworfen. Hier die wichtigsten Ergebnisse und Erläuterungen über die Ambitionen für die Zukunft:

Thema Koloniale Finanzierung

Im Sommer 2020 projizierte eine Aktionsgruppe den Schriftzug „Bezahlt mit kongolesischem Blut“ auf das Museumsgebäude. Dies war eine Einladung an das Museum, das Thema Koloniale Finanzierung genauer zu betrachten. Untersucht wurden sowohl das Gebäude als auch die Sammlung. Die Ergebnisse widersprechen einer kolonialen Finanzierung des Museumsgebäudes. Diese konnte nur in begrenztem Umfang für die Sammlung entdeckt werden.

Gebaut mit Blutgeld?

König Leopold II. (*1835–+1909) nutzte große Geldsummen aus dem Kongo, um Bauarbeiten in Belgien zu finanzieren. In den letzten Jahren ist das öffentliche Bewusstsein für dieses Phänomen gewachsen. Ein bekanntes Beispiel ist das Königliche Museum für Zentralafrika (RMCA) in Tervuren, heute auch als AfricaMuseum bekannt. Dieses wurde auf direkten Impuls von Leopold II. mit Mitteln des Kongo-Freistaats errichtet.

Oft wurde der Eindruck erweckt, dass das KMSKA eine ähnliche Geschichte hat. Das scheint nicht der Fall zu sein. Die Stadt Antwerpen und der belgische Staat teilten die für den Bau des Museums benötigten 2 Millionen belgischen Franken gleichmäßig. Die Chronologie des Projekts legt nahe, dass Stadt und Staat diese Mittel nicht aus dem Kongo bezogen haben.

Der Bau des Museums wurde 1875 genehmigt und begann 1884. Das Gebäude wurde 1890 fertiggestellt. Der Kongo-Freistaat wurde 1885 gegründet, aber die Kolonie generierte erst nach steigender Nachfrage nach Kautschuk um 1895 Einnahmen für den belgischen Besatzer. Leopold II. und Kronprinz Baudouin (1869–1891) erhielten am 25. Juli 1890 eine Vorschau auf das neue Museum. Zu dieser Zeit war der Monarch bereits für die brutale Unterdrückung im Kongo verantwortlich, aber die Kolonie hatte ihm noch keine großen Gewinne gebracht. Zum Vergleich: Das erste Museumsgebäude in Tervuren stammt aus dem Jahr 1897, und ein größerer Komplex wurde 1908/10 errichtet.

Koloniale Spenden für die Sammlung?

Die belgischen Besatzungstruppen betrachteten den Kongo als Kolonie und versuchten, so viel Reichtum wie möglich aus der Kolonie zu gewinnen. Infolgedessen gehörten belgische Kolonialgesellschaften zu den profitabelsten Unternehmen der Welt, während der Kongo mit einem schweren Erbe belastet war. Leopold II. bezog Antwerpener Unternehmer von Anfang an in das koloniale Projekt ein. Sie teilten sich daher frühzeitig den Gewinn.

Zwischen 1815 und heute wuchs die Sammlung des Museums durch Spenden, Vermächtnisse und Ankäufe von 241 auf 5500 Objekte. Mit 1742 Stücken machen Spenden und Vermächtnisse ein Sammlungswachstum von etwa 39 Prozent aus. Unter den Spendern finden sich einige Familien mit bekannten kolonialen Verbindungen wie Osterrieth, Grisar und Franck. In Zusammenarbeit mit einem Expertenteam bewertete das Museum, welche einzelnen Spender im Kongo politisch aktiv waren oder im kolonialen Handel tätig waren.

Nicht alle Mitglieder der genannten Familien können mit dem Kongo in Verbindung gebracht werden. François Franck, der dem Museum 27 Werke schenkte, war im Bereich Antiquitäten und Innenarchitektur aktiv. Außerdem besaßen die genannten Familien oft schon ein Vermögen vor Beginn der Kolonialzeit. Dies ermöglichte es beispielsweise Felix Grisar, 1879 zwei Gemälde zu spenden, noch vor der Gründung des Kongo-Freistaats.

57 Werke von achtzehn verschiedenen Spendern wurden möglicherweise oder wahrscheinlich mit kolonialen Geldern finanziert. Das entspricht 3,3 Prozent aller Werke im Museum. Der größte Teil davon besteht aus 16 Werken, die Arthur Van Den Nest nach 1895 gestiftet hat. Van Den Nest war ein führender Politiker in Antwerpen und Vorsitzender der Anglo-Belgian India Rubber Company (ABIR). Dieses Unternehmen war ein bedeutender Akteur im Kautschukbergbau, hatte enge Verbindungen zu Leopold II. und setzte Zwangsarbeit und Gewalt im Kongo ein.

Die KMSKA wird vom Kongo subventioniert?

Die KMSKA, heute eine autonome Behörde innerhalb der flämischen Regierung, war während der Kolonialzeit eine belgische Institution. Verwaltungstechnisch unterstand das Museum zunächst dem Ministerium für Kunst und Wissenschaften (1890 – 1932) und später der öffentlichen Bildung (1932 – 1960). Zwischen 1890 und 1960 kaufte das Museum 1797 Werke über Regierungshaushalte. Außerdem waren die Mitarbeiter von 1930 bis 1960 Beamte des belgischen Staates.

Die kongolesische Staatskasse finanzierte während der Zeit des Belgischen Kongo (1908 – 1960) direkt eine Reihe belgischer Kolonialinstitutionen, wie das RMCA, das Kolonialministerium, das Kolonialkolleg und das Tropeninstitut. Andere föderale Institutionen wie das KMSKA erhielten Subventionen aus der belgischen Staatskasse.

Obwohl das Gewicht der kolonialen Aktivitäten auf der belgischen Staatskasse schwer zu quantifizieren ist, deutet der aktuelle Forschungsstand darauf hin, dass man es nicht überschätzen sollte. Berechnungen im Vorfeld der kongolesischen Unabhängigkeit schätzten den kolonialen Anteil der belgischen Steuereinnahmen auf 3,6 Prozent. Es wird allgemein angenommen, dass die größten kolonialen Gewinne an Banken, Unternehmen und private Vermögen flossen. Der Kauf der Werke für die KMSKA wurde daher möglicherweise mit Geldern aus dem Kongo durch Subventionen finanziert, jedoch nur in begrenztem Maße.

Menschlicher Zoo auf dem Museumsplatz

Der nächste Teil behandelt – wie schon erwähnt -eine dunkle Seite in der Geschichte des Museumsplatzes: den Me nschenzoo, der Teil der Weltausstellung 1894 war. Hier wurden 144 Menschen aus dem Kongo ausgestellt, von denen sieben ihr Leben verloren. Die Weltausstellung und die Rolle der KMSKA darin werden nacheinander erklärt.

Vorgeschichte

In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts waren Weltausstellungen ein internationales Phänomen. In mehreren europäischen Ländern feierten sie die Industrialisierung und den internationalen Handel, der oft von Imperialismus und Kolonisierung begleitet wurde. Die teilnehmenden Länder zeigten ihre Verdienste in verschiedenen Abschnitten.

Zwischen 1885 und 1958 war Belgien Gastgeber von elf Weltausstellungen, von denen drei in Antwerpen stattfanden. Die Antwerpener Ausgaben von 1885 und 1894 fanden im Süden statt. Dieser Stadtteil ist heute ein wesentlicher Teil der Stadt, befand sich aber damals noch in voller Entwicklung. Der neue Bezirk wurde mit Weltausstellungen hervorgehoben. Eine eigens gegründete Aktiengesellschaft, die enge Verbindungen zur Antwerpener Geschäftswelt und zum Stadtrat von Antwerpen pflegte, war für die Organisation verantwortlich.

Die erste Weltausstellung in Antwerpen fand 1885 statt, dem Jahr, in dem der Kongo-Freistaat gegründet wurde. Die Mitarbeiter von Leopold II. nutzten das Ereignis sofort als Propagandainstrument. In der großen zentralen Ausstellungshalle wurden die Investoren durch die Präsentation von Rohstoffen aus dem Kongo angesprochen. Die Royal Geographical Society (KAGA) richtete einen separaten Kongo-Pavillon ein. Die Vereinigung wurde auf Veranlassung von Leopold II. gegründet und stellte oft geplünderte kongolesische Gegenstände aus. Der Pavillon befand sich am Vlaamse Kaai in der Nähe des Waterpoorts.

Draußen vor dem Kongo-Pavillon ließ die KAGA eine Hütte aufbauen, wie sie im Kongo üblich waren. Zwölf Kongolesen wurden hergebracht, um für ein westliches Publikum zu posieren. Menschliche Zoos, in denen „das andere“ als Objekt ausgestellt wurde, hatten eine längere Tradition. Seit den Ausgaben in Paris (1878), Amsterdam (1883) und Antwerpen (1885) wurden sie zu einem regelmäßigen Bestandteil von Weltausstellungen. Nicht-westliche Völker wurden hier entmenschlicht und in einen primitiven Rahmen gestellt. Mit dieser Strategie legitimierte der Westen seine Kolonisierungs-Praktiken. Im Jahr 1885 zog der Kongo-Pavillon bis zu 15.000 Besucher pro Tag an.

Weltausstellung 1894

1894 organisierte Antwerpen eine weitere Weltausstellung. Die Verwaltung des Kongo-Freistaats richtete die koloniale Abteilung ein. Zu dieser Zeit stand die Kolonie kurz vor dem Bankrott. Leopold II. und sein Team nutzten die Gelegenheit der Weltausstellung, um das Image zu verbessern und Propaganda für das Projekt zu betreiben. Der erweiterte koloniale Bereich bestand aus einem Kongo-Pavillon, einem Diorama und einem rekonstruierten kongolesischen Dorf. Und das alles auf dem Platz vor der KMSKA, heute Leopold de Waelplaats.

Der monumentale Kongo-Pavillon bot einen breiten Überblick über koloniale Aktivitäten. Besucher konnten hier kongolesische Kunst und Utensilien, koloniale Waren und Werke zeitgenössischer belgischer Künstler in kongolesischem Elfenbein betrachten. Ein Diorama tauchte die Besucher in Ausblicke auf den Kongo ein, gemalt von Henri Langerock (*1830 – +1915). Im Pavillon wurde von den Organisatoren auch das Märchen verbreitet, dass der Kongo von Leopold II. vom Joch der Araber befreit wurde, eine Erzählung, die der belgische Staat lange Zeit fördern würde.

Diesmal stand nicht eine einzige Hütte vor dem Kongo-Pavillon, sondern ein echtes ‚Dorf‘, für das 144 Kongolesen als Ausstellungsobjekt umgesetzt wurden. Tagsüber mussten sie vor den Besuchern Aktivitäten wie Korbflechten, Metallarbeiten, Musik verrichten und Skulpturen schnitzen. Nachts schliefen sie in Militärkasernen. Das war erniedrigend. Das Projekt forderte auch eine schwere physische Belastung für die Teilnehmer. 44 Kongolesen wurden infolge der Bootsfahrt oder ihres Aufenthalts in Antwerpen krank. Sieben von ihnen verloren ihr Leben: Bitio, Sabo, Isokoyé, Manguesse, Binda, Mangwanda und Pezo. Sie waren alle zwischen 17 und 31 Jahre alt und sind auf dem Schoonselhof begraben.

Rolle des KMSKA

Es stellt sich die Frage, wielche Rolle das KMSKA bei der Weltausstellung 1984 spielte.

Auf der Karte der Weltausstellung ist das Museum als ‚Aquarium‘ gekennzeichnet. Auf einem Foto des falschen Dorfes sieht man rechts vor dem Museumsgebäude ein Schild, das den Eingang anzeigt. In den Kellern konnten tropische Fische in speziell gebauten Aquariums beobachtet werden. Die Rahmen von zwei davon sind bis heute erhalten geblieben. Die Keller der KMSKA waren daher Teil der Weltausstellung.

Es gab auch einen Plan, die oberen Räume in die Veranstaltung einzubeziehen. Baron de Vinck-de Winnezeele schlug vor, dort zeitgenössische Elfenbeinskulpturen auszustellen. Der Museumsvorstand lehnte aus logistischen Gründen ab. In den Räumen, die der Baron im Sinn hatte, hatte das Museum bereits Radierungen von Rubens‘ Werk gezeigt. Deshalb wurde der Programmteil in den Kongo-Pavillon verlegt.

Letztere Geschichte zeigt, dass die Initiative zur Beteiligung der KMSKA an der Weltausstellung außerhalb des Museums gestartet wurde. Ein Brief des Museums an die Stadt Antwerpen macht deutlich, dass es eigentlich nicht bereit war, Platz für die Aquarien anzubieten. In dem Brief beschwerten man sich die sich über den starken Gestank und wies auf Lecks hin, die dauerhafte Schäden verursachen könnten.

Die KMSKA stand daher nicht an der Spitze der Weltausstellung, die von einer Aktiengesellschaft mit Unterstützung des Antwerpener Stadtrats organisiert wurde. Der Aufbau des Menschenzoos wurde ebenfalls von der Verwaltung des Kongo-Freistaats unter der Leitung von Leopold II. übernommen. Dennoch ist der menschliche Zoo Teil der Geschichte der KMSKA.

Weniger saubere Geschichten

Ein Museum erzählt Geschichten. Es ermöglichen es, ausgestellten Kunstwerken, miteinander in Dialog treten zu lassen und die Sammlung auf verschiedenen Wegen zu interpretieren. Wer das macht, trifft Entscheidungen. Der erste Reflex ist oft, die weniger schönen Geschichten unbesprochen zu lassen.

Auch die Kolonialgeschichte zeigt sich in der Sammlung des KMSKA, aber dieser Aspekt wurde bisher nie richtig herausgearbeitet. Folgende Ausführungen liefern einen ersten Anstoß dafür. Manchmal werden Stücke, die lange im Depot waren, ins Rampenlicht gerückt. Manchmal werden Objekte in der Galerie durch eine andere Linse betrachtet. Ziel ist es, auf die Vernetzung der Vergangenheit von KMSKA, Antwerpen und Kongo aufmerksam zu machen. Ungeschminkt.

Die „Diana“ von Dupon ist das einzige der dazugehörigen Werke, das derzeit ausgestellt ist und eine Textbeschriftung hat. Das Museum hat bereits den kolonialen Hintergrund dieses Werks in der Galerie erklärt.

Kongo-Freistaat (1885–1908)

Hinweise auf eine koloniale Geschichte befinden sich manchmal in einer unerwarteten Ecke. Der De Keyser Room und die dortige monumentale Treppe sind ein Beispiel dafür. Zu sehen sind eine große Serie von Gemälden von Nicaise De Keyser (1813–1887), die der Antwerpener Künstler gemalt hat. Insgesamt wurden 175 verschiedene Porträts von ihm in das Museum aufgenommen. Das von Leopold II. über der Tür am Treppenabschlag erregt daher nicht sofort Aufmerksamkeit.

Es diente ursprünglich auch nicht als koloniale Propaganda. De Keyser fertigte seine Serie 1872 für die Akademie der Schönen Künste Antwerpen an, wo sich ursprünglich die Sammlung des KMSKA befand.

Zu dieser Zeit war Leopold II. nicht König des Kongo-Freistaats, sondern nur von Belgien. Heute wird das Porträt des Monarchen verständlicherweise mit seiner Kongo-Politik in der öffentlichen Erfahrung identifiziert. Von 1885 bis 1908 war der Kongo-Freistaat Privateigentum von Leopold II. Seine autokratische Herrschaft war geprägt von Gewalt und Zwangsarbeit. Der König, seine Nachkommen und später der belgische Staat nutzten Kunst und Kultur, um die Politik in der Kolonie zu verherrlichen. Einige Objekte und Künstler in unserer Sammlung stehen in Verbindung mit diesen Projekten.

Ein Beispiel ist Thomas Vinçotte (*1850 +1925). Er schuf viele Bilder des belgischen Monarchen, darunter eine Büste, die sich heute im Depot befindet. Der Künstler erhielt außerdem mehrere Aufträge für Werke, die Leopold II.s Kongopolitik billigten. 1912 entwarf er das Denkmal für die Pioniere des Belgischen Kongo für den Cinquantenaire-Park in Brüssel. Damit wurde versucht, die Kolonisierung des Kongos, die schon damals bereits einen zweifelhaften Ruf hatte, als ein Werk der Zivilisation darzustellen. Auch hier wurde die Geschichte wiederholt, dass Belgien die Kongolesen durch die Kolonisierung von den Arabern befreit habe.

Die beiden charakteristischen Streitwagen an der Fassade der KMSKA wurden ebenfalls von Vinçotte entworfen. 1905 fertigte Vinçotte zusammen mit dem Bildhauer Jules Lagae eine weitere bekannte Kutsche an. Sie krönt die zentrale Arkade des Triumphbogens im Cinquantenaire-Park in Brüssel. Leopold II. ergriff die Initiative für dieses Denkmal und finanzierte es unter anderem mit kongolesischen Mitteln.

Emile Vloors (*1871 +1952) arbeitete ebenfalls am Triumphbogen. In den 1920-er Jahren entwarfen er und fünf weitere Künstler eine Serie von 36 Mosaiken für die Kolonnade um die zentrale Struktur. Das Thema war ‚die Verherrlichung des friedlichen und heldenhaften Belgien‘. Die Künstler ließen daher die bekannten kolonialen Brutalitäten, die den Bau des Komplexes ermöglichten, aus dem Bild heraus. Vloors entwarf die sechs Szenen, die vom ‚intellektuellen Leben‘ der Nation im Cinquantenaire-Park sangen.

Das Bild Leopolds II. taucht regelmäßig in einem weniger bekannten Teil der Sammlung auf, der Medaillensammlung. Dieser wurde Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts errichtet, um bedeutende Persönlichkeiten und Ereignisse zu würdigen. Heute befinden sich alle Medaillen im Depot.

Eine bemerkenswerte Medaille des Monarchen in diesem Zusammenhang ist die von Fernand Dubois. Sie wurde 1894 für den Kongo-Pavillon auf der Weltausstellung jenes Jahres geprägt. Für einen zeitgenössischen Betrachter ruft die Medaille vor allem die Verbindung zum Menschenzoo und seinen sieben Todesfällen hervor. Als die KMSKA dieses Stück innerhalb einer Erinnerungskultur erwarb, war dies offenbar nicht der Fall.

Im Jahr 1900 passierten 336 Tonnen kongolesisches Elfenbein den Hafen von Antwerpen. Leopold II. legte gerne Elfenbein als Material für Skulpturen vor, was Josuë Dupon (1864–1935) auch mit seiner „Diana“ verwendete. Die Tatsache, dass Elfenbein als Ware im Kongo enormes Tierleid und Konflikte verursachte, ist die grausame Kehrseite von Dupons anmutiger Skulptur. Dupon gehörte einem ausgewählten Club von Bildhauern aus dem Monarchenkreis an. Er war Schüler von Vinçotte und ein guter Freund von Lagae.

Belgischer Kongo (1908–1960)

Wegen der Gräueltaten übernahm Belgien 1908 unter internationalem Druck den Kongo-Freistaat. Von da an überwachte das Kolonialministerium das Gebiet von Brüssel aus. Eine neue Kolonialcharta verbot Zwangsarbeit, doch diese Praxis wurde fortgeführt.

Die Erben von Louis Franck (*1868 +1937), dem zweiten Minister der Kolonien, spendeten sein Porträt von Walter Vaes (*1882 +1958). Neben seinem politischen Amt war Franck eng in den Betrieb der KMSKA eingebunden. Er war Mitglied des Museumsausschusses und auch Mitglied von Vereinigungen wie Kunst van Heden, die zeitgenössische Kunst förderten.

Einige Werke mit Anklänge an kongolesische Kunst stammen ebenfalls aus der Zeit des Belgischen Kongo. Künstler einer früheren Epoche – wie Vinçotte und Dupon – entsprachen klassischen europäischen Schönheitsidealen. Später fanden sie oft Inspiration in anderen Kulturen. Afrikanische Masken zum Beispiel revolutionierten Picassos visuelle Sprache.

Für belgische Künstler war der Kongo das natürliche Tor zu neuen Formen. Sie mussten dafür nicht nach Kongo reisen. Seit 1897 gab es in Tervuren ein Kolonialmuseum. 1910 erhielt das spätere Royal Museum for Central Africa (RMCA) ein großes neues Gebäude für die wachsende Sammlung von Masken, Skulpturen, Waffen und Utensilien, die oft aus dem Kongo gestohlen wurden. Der Bildhauer Oscar Jespers (*1887 +1970) ließ sich durch Besuche dieser Sammlung inspirieren. Der Haarabschnitt einer Holzskulptur des Kongolesen Luba könnte das Werk „The Cape“ inspiriert haben.

Das RMCA zeigte auch Werke belgischer Künstler, darunter das von Jespers. 1922 schuf er auf Wunsch des Kolonialministeriums, das damals unter der Leitung von Franck stand, das Werk „Schwarze Frau mit Krug“ für die Sammlung. Das war eine wichtige Aufgabe für Jespers. Er erhielt 30.000 belgische Francs für die Bronzestatue, eine enorme Summe für ein damals Kunstwerk. Das Geld stammte aus der kongolesischen Staatskasse.

Der Maler Floris Jespers (*1889 +1965), Oscar Jespers Sohn, hielt sich in den 1950-er Jahren mehrmals im Kongo auf. Dies bedeutete einen Wendepunkt in seinem späten Werk. Kongolesische Figuren wie „African Woman“ spielen darin die Hauptrolle. Sein neues Werk konnte in Belgien auf viel Applaus hoffen. Jespers erhielt außerdem mehrere Aufträge für Wandgemälde in öffentlichen Gebäuden im kolonialen Kongo; und im Auftrag des Kolonialministeriums schuf er ein großes Gemälde für den Kongo-Pavillon auf der Expo ’58, der letzten belgischen Weltausstellung, in der ein menschlicher Zoo gezeigt wurde.

Die Briefe von Floris Jespers zeugen von einem Gefühl der Überlegenheit gegenüber dem kongolesischen Volk, das unter den Kolonialvölkern verbreitet war. Dennoch betrachtete Jespers den Kongo und seine Kunst als Teil seiner künstlerischen Persönlichkeit. Er eignete sich das Land an. Wörtlich. Laut einem Zeitungsartikel, der zum Zeitpunkt seines Todes erschien, wurde Jespers auf dem Schoonselhof in Antwerpen auf kongolesischem Boden beigesetzt, den er mitgenommen hatte.

Schließlich gibt es noch zwei afrikanische Stücke, die Teil der KMSKA-Sammlung sind. Sie wurden von den Erben von Camiel Huysmans (*1871 +1968), dem sozialistischen Bürgermeister von Antwerpen, vermacht. Huysmans besuchte 1951 den Kongo. Er könnte damals die Ebenholzskulptur eines Frauenkopfes mitgebracht haben. Diese Figur wurde in großen Stückzahlen für den europäischen Markt hergestellt.

Nähere Informationen: KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, 2000 Antwerpen, Telefon +32 32247300, E-Mail: hello@kmska.be

„Willkommen im ‚Haus der Faser‘! Kommen Sie herein und entdecken, wie LGBTQIA+-Künstler seit Generationen mit Textilien als künstlerisches Medium arbeiten. In diesem farbenfrohen, warmen und skurrilen Haus können Sie Sie selbst sein. Es ist ein besonderer Ort, aufgebaut aus Fäden von und für die queere Community. Fühlen Sie sich wie zu Hause und entdecken, wie Textilien Geschichten von Verbundenheit, Verlust und Widerstand erzählen“ – mit diesen Worten macht das Textielmuseum Tilburg auf eine Ausstellung aufmerksam, die dort noch bis zum 15. März 2026 zu sehen ist.

Über die Ausstellung

“Haus aus Fasern” ist das Ergebnis eines einzigartigen Ko-Erstellungsprozesses. Die Museumsmacher wollten eine Ausstellung über die Rolle von Textilien in der Arbeit von Künstlern aus der LGBTQIA+-Community schaffen, und diese Geschichte wird natürlich am besten von queeren Künstlern selbst erzählt. Deshalb wurden nach einem offenen Aufruf Nixie van Laere, Célio Braga, Chathuri Nissansala und Yamuna Forzani eingeladen, diese Ausstellung mit dem Textielmuseum zu gestalten.

Inspiriert von der Sammlung des Museums und den Werken queerer Künstler aus Vergangenheit und Gegenwart wurde gemeinsam eine Ausstellung geschaffen, in der Textilien als Medium und Metapher für Verbindung, Verlust und Widerstand dienen. “Haus aus Fasern” zeigt nicht nur, wie heutige Künstler Textilien in ihrer Arbeit verwenden, sondern bietet auch eine historische Perspektive. Schließlich haben Textilien schon immer eine Rolle bei der Suche nach einer eigenen Identität, bei der Bildung von Gemeinschaften und im Widerstand gegen etablierte (Geschlechts-, sexuelle und intersektionale) Normen gespielt. Diese Ausstellung richtet sich an alle, die mehr über “Queerness”, die Kraft narrativer Textilien und die Beziehung zwischen beidem erfahren möchten.

Zu sehen sind Werke von Damien Ajavon, Walter Van Beirendonck, Harry Boom, Melanie Bonajo und Théo Demans, Célio Braga, Emmanuel Cortes, Afra Eisma, Angelica Falkeling, Yamuna Forzani, Bart Hess, HIV vereniging afdeling Brabant, Ton of Holland, Theodorus Johannes X Connective tissue community, Marcos Kueh, Nixie Van Laere, Lize Maekelberg, Dakota Magdalena Mokhammad, Regula Maria Müller, Chathuri Nissansala, Ada Maricia Patterson, Aimée Phillips, Maria Roosen, Pedro Sequeira, Studio Paul & Haiko, Anneke Wildeman, Baha Görkem Yalim sowie Christine und Adrianus van Zeegen.

Ein handgemachtes Haus

“Haus aus Fasern” ist ein dynamisches, kreatives und handgefertigtes Haus, komplett mit Wohnzimmer, Küche, Schlafzimmer, Flur und Garten. Dieses Design ist inspiriert davon, wie queere Menschen oft ihren eigenen Ort und ihre Familie schaffen müssen, um sicher außerhalb des klassischen cisgender beziehungsweise heterosexuellen Familienrahmens zu leben.

In jedem Raum führt dich ein Mitglied der Co-Creation-Gruppe durch ein verwandtes Thema. Sie bieten neue Perspektiven auf Werke aus der Sammlung und teilen ihre eigene Sicht auf die Beziehung zwischen queerer Kunst und Textilien. In einem persönlichen Videoporträt nehmen sie einen mit in ihre Wahrnehmung der Welt und künstlerische Praxis.

Jeder Raum in diesem Textilhaus symbolisiert verschiedene Themen, die für viele LGBTQIA+-Personen eine Rolle spielen. Wie bei einem echten Hausbesuch landet man zuerst im Wohnzimmer, dem Ort, an dem man sich mit Freunden oder (gewählter) Familie trifft. Entdecken Sie in der Küche, wie Queerness eine kontinuierliche Mischung mit anderen Identitätsformen bildet. Wo diese Mischung kollidieren kann, sich aber auch so schön verstärken kann. Das Badezimmer ist der Ort, an dem verschiedene Emotionen an die Oberfläche kommen. Zu entdecken ist der Ort, an dem man sich buchstäblich im Spiegel ansehen muss, wo man mit sich selbst konfrontiert wird oder wo man mit seinem Aussehen experimentieren kann. In Filmen ist das Schlafzimmer der Ort für romantische (meist heterosexuelle) Liebe. Aber ein queeres Schlafzimmer hat mehrere Gesichter. Man verlässt das Haus der Fasern durch den Garten, den Ort, an dem Menschen und Natur, aber auch Träume, zusammenkommen.

Weicher Verbündeter

Die Ausstellung hebt nicht nur zeitgenössische Arbeiten hervor, sondern bietet auch eine historische Perspektive. Im Laufe der Jahrhunderte waren Textilien ein weicher und kraftvoller Verbündeter bei der Suche nach persönlicherIdentität, der Bildung von Gemeinschaften und dem Widerstand gegen dominante soziale Normen – an der Schnittstelle von Geschlecht, Sexualität und kultureller Identität. Der Titel “Haus der Fasern”bezieht sich daher auf die ursprünglichen Ballroom-Häuser, die ab den 1970-er Jahren in New York entstanden, mit denen queere Menschen alternative Familien gründeten. Und das ist nicht die einzige Referenz in der Ausstellung.

Wer mehr über die künstlerische Praxis der Co-Creation-Gruppe erfahren will: Kuratorin Sidda van Putten erzählt in einem Blog mehr über den Erwerb verschiedener Werke der Künstler, die gemeinsam mit dem Museum das „Das Haus der Fasern“ kuratiert haben.

Nähere Informationen: Textielmuseum Tilburg, Goirkestraat 96, 5046 GN Tilburg, Telefon 013 5367475, E-Mail: info@textielmuseum.nl

Woraus besteht die Welt? Was hält sie zusammen? Diese grundlegenden Fragen begleiten die Menschheit seit Jahrtausenden. In der Antike suchte man zunächst nach einfachen Prinzipien, um die Vielfalt der Natur zu erklären, und entwickelte die Lehre von den vier Elementen: Erde, Feuer, Wasser und Luft. Sie stehen für Gegensätze, Wandel und das sinnlich Erfahrbare.

Die Schau vereint künstlerische Positionen, die zwischen Physik und Philosophie, Material und Idee, Natur und Technik oszillieren. Der Düsseldorfer Steuerberater und Kunstsammler Kemp, dessen Sammlung über 3000 Werke umfasst und 2011 dem Kunstpalast gestiftet wurde, war zeitlebens auf der Suche nach neuen Perspektiven. Seine Faszination für abstrakte Tendenzen in der Kunst, für das Spiel mit Stofflichkeit, Energie und Wahrnehmung prägt diese Präsentation. Die in der Ausstellung „Das fünfte Element – Werke aus der Sammlung Kemp“ zu sehenden Werke laden dazu ein, über die Grenzen von Materie, Geist und Wahrnehmung nachzudenken. Rund 70 Werke zeigen, wie Künstler das Materielle, Immaterielle und Prozesshafte in der Kunst neu erforschten.

Erde – Archiv der Zeit

Zunächst widmet sich die Präsentation im Kunstpalast Düsseldorf der Erde als Sinnbild des Ursprungs und der Vergänglichkeit. Seit Jahrtausenden steht sie für Fruchtbarkeit, Stabilität und den Kreislauf des Lebens. Doch die Erde ist nicht nur mythologisches Symbol, sondern auch realer Werkstoff. Künstler des 20. Jahrhunderts begannen, die Materialvielfalt des Bodens als eigenständiges Gestaltungsmittel in ihre Arbeiten einzubeziehen. In dem aus Sand und Steinen gefertigten Werk „Garten“ des Düsseldorfers Günther Uecker wird eine Landschaftsassoziation offenbar – sie pendelt zwischen Erneuerung und Zerstörung. Reliefs, Collagen und erdige Texturen machen die Beschaffenheit der Welt sichtbar und verleihen ihr einen neuen, künstlerischen Ausdruck. So wird die Erde zu einem Archiv der Zeit, in dem sich natürliche und kulturelle Schichten überlagern – Spuren des Lebens, die von der Hand der Kunst neu geordnet werden.

Feuer – Die Kraft der Umwandlung

Kaum ein Element verkörpert Wandel so unmittelbar wie das Feuer. Es zerstört und erschafft zugleich. Als Symbol für Kraft, Transformation und Erneuerung zieht es sich durch Mythologie, Religion und Kunstgeschichte. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Feuer in der Kunst zu einem Motor der Verwandlung. Künstler experimentierten mit Verbrennungsprozessen, mit geschmolzenen Metallen, rußigen Oberflächen und intensiven Farben. Der ZERO-Mitbegründer Otto Piene bearbeitete seine Leinwände mit Feuer, Rauch und Ruß; bemalte, besprühte und zündete sie an. Rupprecht Geiger nutzte die leuchtende Qualität der Farbe, um die Energie des Feuers in seinen Arbeiten zu transportieren. Ob flammend farbige Bilder oder aus glühendem Stahl geformte Skulpturen – auf der künstlerischen Suche nach einem Neuanfang wurde das Feuer zum Werkzeug und Thema zugleich.

Luft – Unsichtbare Dynamik

Luft ist paradox: allgegenwärtig und doch unsichtbar. Sie ermöglicht das Leben auf der Erde und verbindet es mit dem unendlichen Raum des Himmels. In der Kunst wurde sie zunächst in Form von Wind, Nebel oder Rauch dargestellt und vermittelte Tiefe und Atmosphäre. Im 20. Jahrhundert rückte die Luft selbst als Material in den Fokus: Schwingungen, Druck und Bewegung wurden Teil künstlerischer Experimente. Installationen und kinetische Objekte machen die unsichtbare Dynamik des Elements erfahrbar. Kleines Segel des in New York lebenden deutschen Künstlers Hans Haacke wird von einem Ventilator in Bewegung versetzt. Otto Pienes Feuergouache „Roter Ikarus“ veranschaulicht einen energetischen Moment zwischen Aufbruch und Hybris. In diesen himmelwärts steigenden Luftskulpturen verschmelzen Technik, Natur und kollektive Erfahrung zu einem Erlebnis, das den Blick auf die Beziehung des Menschen zur Umwelt lenkt. Die Luft steht für Freiheit und Vergänglichkeit, für das Unsichtbare, das dennoch Wirkung entfaltet.

Wasser – Form und Fluss

Das Wasser gilt seit der Antike als Ursprung allen Lebens. Es steht für Wandel, Bewegung und Reinheit, für die stetige Umformung von Materie und Bedeutung. In der modernen und zeitgenössischen Kunst erscheint Wasser auch als Medium. Seine Fließbewegung wird zu einem bildnerischen Prinzip, das Unschärfe, Transparenz und Veränderung betont. Von abstrakten Gemälden bis hin zu Objekten: Das Wasser dient als Symbol des ewigen Kreislaufs, in dem alles im Fluss bleibt. Gerhard Hoehme setzte diese Eigenschaften des Wassers mit jenen der Farbe in Beziehung: Fließen, Pastosität, Schichtarbeit und Trocknen – zum eigenständigen Bildthema. Hans Haacke rückt naturwissenschaftliche Prozesse in den Vordergrund und macht den Wasserzyklus sichtbar, wenn er bei der Arbeit „Tropfkugel“ verschiedene Aggregatzustände nachvollziehen lässt. Das Element wird so zum Träger gesellschaftlicher Fragen – zwischen Zerstörung und Erneuerung, Natur und Kultur.

Das fünfte Element – Zwischen Stoff und Idee

Die vier Elemente allein reichen nicht aus, um die Welt zu erklären. Schon Aristoteles ergänzte sie um den Äther, das „fünfte Element“, das den Kosmos erfüllt und ordnet. Die letzten drei Räume der Ausstellung widmen sich diesem unsichtbaren Prinzip, welches sinnbildlich jenseits der materiellen Welt wirkt und Konzepte wie Energie, Zeit, Raum und Bewusstsein verhandelt. Seit den 1950-er Jahren widmen sich zahlreiche Künstler diesen immateriellen Dimensionen. Licht, Bewegung, Reflexion und Schwingung ersetzen die traditionelle Form. Materialien wie Glas, Spiegel, Aluminium oder elektronische Komponenten eröffnen neue Ausdrucksmöglichkeiten. So entstehen Werke, die zwischen Stoff und Idee changieren – sinnlich erfahrbar, aber zugleich geistig aufgeladen.

Ein universelles Prinzip

Die Ausstellung „Das fünfte Element – Werke aus der Sammlung Kemp“ lädt dazu ein, die Welt der Elemente durch die Brille der Kunst neu zu betrachten. Sie zeigt, dass die Grenzen zwischen Natur, Technik und Vorstellungskraft fließend sind. In den Werken der Ausstellung offenbart sich die unerschöpfliche Energie des Schaffens: ein Kreislauf aus Transformation, Beobachtung und Erkenntnis – getragen von der Neugier, die sowohl die Wissenschaft als auch die Kunst antreibt.

Kraftlabor

Forschung erwächst meist aus Neugierde und entwickelt sich durch Fragen. Mithilfe von Experimenten nähern wir uns den Phänomenen unserer Umwelt: Was ordnet und verbindet das Universum? Welche Kräfte ziehen sich an, welche stoßen sich ab? Wie entstehen bunte Farben aus weißem Licht?
„Werdet selbst zu Forschern und Künstlern und lasst Euch von der Ausstellung inspirieren! Erde, Feuer, Wasser, Luft und das geheimnisvolle fünfte Element dienen hier als Ausgangspunkt für Eure eigenen Ideen. An den Stationen könnt Ihr spannende Dinge beobachten, ausprobieren und neu gestalten“, fordern die Ausstellungsmacher das Publikum auf.

Die Sammlung Kemp

Die Sammlung Kemp zählt zu den herausragenden deutschen Privatsammlungen von Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts. Neben abstrakter Malerei, ZERO-Kunst, Skulpturen und Arbeiten auf Papier bilden hochkarätige Werke des Informel und der Farbfeldmalerei den Kern der von Willi Kemp gemeinsam mit seiner früh verstorbenen Gattin Ingrid aufgebauten Sammlung. 2011 gingen rund 3000 Objekte an den Kunstpalast und Kemp gründete die Stiftung Sammlung Kemp zur Erforschung und Vermittlung der Bestände. Seine Schenkung stellt eine wesentliche Bereicherung dar und wird in regelmäßigen Ausstellungen präsentiert.

Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen, der von Therés Lubinetzki herausgebracht wurde.

Hinweis: Bestellungen, die bis zum 15. Dezember um 12 Uhr beim Kunstpalast Düsseldorf eingehen, werden noch vor Weihnachten versendet. Alle späteren Bestellungen werden ab dem 5. Januar 2026 versendet.

Nähere Informationen: Kunstpalast, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf, Telefon: 0211 56642100, E-Mail: info@kunstpalast.de

Eugeen Van Mieghem zeichnet Antwerpen in ständiger Bewegung. Anfang des 20. Jahrhunderts veränderte sich die Stadt rasch. Elektrisches Licht, Autos und Straßenbahnen verändern das Straßenbild, der Hafen wächst explosionsartig. Die Stadt ist rund um die Uhr lebendig. Van Mieghem hat ein Auge für hohe und niedrige Kultur, Unterhaltung und Arbeit, Liebe, Leidenschaft und Horror. Er zeichnet ununterbrochen, sein Auge ist seine Kamera, und seine Hand zeichnet mit derselben Geschwindigkeit, wie sein Blick die Welt wahrnimmt. Der Fokus der Ausstellung Eugeen Van Mieghem. Stadt in Bewegung, die noch bis zum 11. Januar 2026 im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) zu sehen ist, liegt auf seinen Pastelltönen und Zeichnungen: zwei Techniken, die perfekt zu seiner nervösen Natur passen. Verspielt, skizzenhaft und direkt fängt er als unermüdlicher Reporter die Dynamik des Alltags ein.

Innovation mit Pastell

In dieser Ausstellung zeigen das Museum nicht nur seine ikonischen Bilder von Hafenarbeitern, Transmigranten, Landstreichern und Prostituierten, sondern auch weniger bekannte, oft noch nie zuvor gezeigte Werke. Van Mieghem verwendet Pastelle anders als seine Zeitgenossen: nicht für ruhige Szenen, sondern um Bewegung und Atmosphäre einzufangen. Von geschäftigen Tanzsälen bis zu einsamen Stadtfiguren, von wirbelnden Karnevalsbällen bis zu monumentalen Hafenblicken – sein Antwerpen strahlt Farbe und Energie aus. Pastell passt perfekt zu Van Mieghem. Es ist günstig, Papier und Kreide sind leicht zu transportieren, und man kann die Zeichnung dauerhaft aktualisieren. Ideal für einen Künstler, der die Straße in sein Atelier verwandelt oder in einem winzigen Atelier arbeitet.

Van Mieghem arbeitet meist in bescheidenem Maßstab. Eine der bemerkenswertesten Ausnahmen ist eine Reihe monumentaler Hafenpastelle aus dem Jahr 1912. Im Museum wird eine große Auswahl präsentiert, besonders aus der Sammlung des Museum Plantin-Moretus – noch nie zuvor waren so viele Bilder zusammen ausgestellt. Die Szenen, die manchmal ebenso impressionistisch wie beeindruckend sind, spiegeln die Entwicklung der modernen Stadt und des Hafens wider. Seine menschlichen Gestalten schrumpfen immer mehr angesichts der Ozeanriesen und der Getreidesilos.

Selbstgemachte Skizzenbücher

Van Mieghem ist ein Do-it-yourself-Typ. Geld ist knapp, also macht er seine Skizzenbücher mit allem, was er findet: Nachrufe, Einladungen und Hafentelegramme. Manchmal so klein wie eine Streichholzschachtel, müssen sie in seine Handfläche passen. Für diese Ausstellung verlassen sie oft zum ersten Mal die Kisten und Schubladen privater Sammler. Seine tausenden Zeichnungen und Skizzen sollten in erster Linie als sein visuelles Archiv und sein äußerst persönliches ‚Tagebuch‘ gelesen werden.

Überblick auf Papier

Kurator Eric Rinckhout greift ebenfalls auf die umfangreiche Schenkung zurück, die die Eugeen Van Mieghem Foundation an die KMSKA gestiftet hat. Alles in allem liefert dies ein breites Bild von Van Mieghems Themen auf dem Papier, wie die Stadt in Bewegung, das menschliche Leid im Ersten Weltkrieg, seine besondere Aufmerksamkeit für jüdische Migranten auf ihrem Weg nach Amerika und die täglichen Aktivitäten von Frauen und Kindern. Van Mieghem wirkt amüsiert über die sich verändernde Welt, bleibt aber ein kritischer Außenseiter.

Van Mieghem ist wahrscheinlich mit der Explosion neuer Kunststile vertraut, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts die Kunstwelt überschwemmte. Sie haben keine Kontrolle über seine eigene Entwicklung als Künstler. Er arbeitet weiterhin realistisch, basierend auf seinem sozialen Engagement, seiner scharfen Beobachtungsgabe und einem unaufhaltsamen Drang zu zeichnen. Er schaut, registriert und zeichnet – schnell, farbenfroh und kompromisslos.

Kurator und Autor Eric Rinckhout hat anlässlich der Ausstellung eine Biografie von Eugeen Van Mieghem vorgelegt, die Ende September 2025 bei Pelckmans veröffentlicht und im KMSKA präsentiert wurde.

In der Ausstellung „Eugeen Van Mieghem. Stadt in Bewegung“ konzentrieren sich KMSKA-Kuratorin Cathérine Verleysen und Gastkurator Eric Rinckhout auf den Maler als leidenschaftlichen Chronisten des harten Alltags der Menschen in seiner schärfsten Form.

Ein Doppelgespräch – Von Frank Heirman

Am 1. Oktober, genau vor 150 Jahren, wurde Eugeen Van Mieghem (*1875 – +1930) an den Anzern Schelde-Kais geboren. Im vergangenen Jahr spendete die Eugeen Van Mieghem Stiftung 226 Werke des Künstlers an die KMSKA. Und da ist die fesselnde Biografie, die Eric Rinckhout nach langer Recherche fertiggestellt hat. Aber selbst ohne diese Gründe verdient Van Mieghem diese Würdigung. Obwohl er sein ganzes Leben in Antwerpen lebte und arbeitete, hatte er nie eine Einzelausstellung im wichtigsten Kunsttempel seiner Stadt.

Cathérine Verleysen: „Wir präsentieren tatsächlich die erste monografische Ausstellung, aber das Museum hat eine lange historische Verbindung zum Künstler, wie zu vielen Antwerpener Künstlern. Bereits 1923 kaufte die KMSKA das monumentale Gemälde Frauen am Hafen, das damals im Triennalen Salon ausgestellt war. Van Mieghem nahm auch an vielen Veranstaltungen von Kunst van Hedenteil. Sie fanden nicht im Museum selbst statt, aber die Organisatoren waren Schirmherren der KMSKA. Werke von Van Mieghem wurden auch in Gruppenausstellungen nach dem Krieg gezeigt, wie Antwerpen 1900, Nood zoekt brood und In dienst van de kunst.“

Eric Rinckhout: „Ursprünglich hatten wir die Absicht, Van Mieghem in Konfrontation mit einigen Zeitgenossen darzustellen. Cathérine schlug jedoch die Idee vor, sich auf Van Mieghem selbst und seine Arbeit auf dem Papier zu konzentrieren. Seine Pastellen und Zeichnungen sind – mehr als seine Gemälde und Radierungen – voller Dynamik und zeigen seine schnelle, nervöse Arbeitsweise. Wir haben sechzig Werke und eine Handvoll Skizzenbücher ausgewählt, von denen wir glauben, dass sie seinen Ansatz hervorragend veranschaulichen. Das ist nur ein Bruchteil seines Werks, das wir mit einer konservativen Schätzung von 5000 Zeichnungen und 1000 Pastellen und Gemälden berechnen können.“

Van Mieghem war ein Workaholic?

Cathérine: „Diese hohe Zahl zeigt seinen Antrieb, auch seine schnelle Blickweise. Tag für Tag tauchte er in das sich ständig verändernde Alltagsleben der Stadt Antwerpen ein. Er wollte sofort festhalten, was er sah, in einem Schnappschuss – ungelackt, manchmal intensiv und meist sozial sensibel.“

Eric: „Van Mieghem war ein Zeitgenosse und Konkurrent des Straßenfotografen. Soweit wir wissen, hatte er keine Kamera. Mit seinem Skizzenbuch und seinem Bleistift machte er Schnappschüsse. Er konnte das fast so schnell wie ein Fotograf, denn Fotografie war damals ein viel langsameres Medium als heute. Er hatte immer ein Skizzenbuch zur Hand, manchmal unschön klein. Er hat sie selbst aus recyceltem Papier gemacht, das er zusammengenäht hat.“

In den letzten Jahrzehnten haben wir hauptsächlich thematische Ausstellungen mit Hafen und Migranten als Speerspitzen gesehen. War das auch dein Ansatz?

Eric: „Obwohl auch diese Themen besprochen werden, beginnen wir nicht mit den Themen. Unser Leitprinzip ist die Darstellung von Dynamiken. Das bietet einen frischen Ansatz. In der Ausstellung zeigen wir nur Pastell, Zeichnungen und Werke in einer gemischten Technik. Damit wusste er, wie er das Leben sowohl in seinen schwersten Momenten als auch in der Party-Trunkenheit am stärksten ausdrücken konnte. Ölfarbe trocknet langsamer. Das passte ihm offensichtlich nicht so sehr. Er konnte schneller in Pastell arbeiten.“

Cathérine: „Um die Jahrhundertwende war Pastell eine beliebte Technik von Symbolisten wie Léon Spilliaert, William Degouve de Nuncques oder Fernand Khnopff. Für sie hat ein Pastellbild etwas Spirituelles und Nebels. Van Mieghem verwendet Pastelle auf eine völlig andere Weise, eher wie die Impressionisten malten. Das Flüssige und Energiegeladene liegt in seinen Pastelltönen, etwa bei Edgar Degas oder Armand Guillaumin, deren Werke er in den Salons der La Libre Esthétique in Brüssel sah.“

Van Mieghem sah, wie sich die moderne Gesellschaft rasant weiterentwickelte. Und doch machte er nie den Schritt zum Modernismus in Bezug auf die Form?

Cathérine: „Er war definitiv auf dem neuesten Stand. Evolution liegt in dem, was er um sich herum gesehen hat. Er wuchs in einer Stadt auf, die sich schnell veränderte. Sein Geburtsort an den Kais wurde durch die Begradigung der Schelde zerstört. Er sah, wie die Schiffe und Maschinen im Hafen immer mächtiger wurden und die Arbeiter immer kleiner wurden. Doch seine sozialen Themen sind viel breiter: Sie zeugen von einer sozialen Sensibilität, die er mit seinen Zeitgenossen teilte.“

Eric: „Technisch gesehen gibt es Evolution in seinem Werk. Er war kein Wunderkind und seine ersten Zeichnungen wirken manchmal noch unbeholfen. Im ersten Jahr an der Akademie war er der Erste, aber danach verschlechterten sich seine Noten. Vielleicht entsprach seine Arbeit immer weniger dem akademischen Stil, den die Lehrer von ihm erwarteten. Er fand seinen eigenen Weg. Ende des 19. Jahrhunderts liegt Melancholie in seinem Werk. Er las Goethes Die Leiden des jungen Werthers und fertigte Selbstporträts an, was er später kaum noch tat, sondern nur als Cameo. Dann wandte er entschlossen seinen Blick nach außen und begann, das zu zeichnen, was er vor seinen Augen sah.“

Welche Einflüsse sehen Sie in seiner Arbeit?

Eric: „Van Mieghem wuchs in einer Stadt auf, die geschmacklich sehr konservativ war, aber künstlerisch in Bewegung. Für den jungen Van Mieghem waren Henry Van de Velde und seine Teilnahme an der Kunstgruppe De Scalden entscheidend. Während Van Mieghem an der Akademie unterrichtete, organisierte Van de Velde mit seiner Association pour l’Art bahnbrechende Ausstellungen in den Akademiegebäuden. Van Mieghem sah Federzeichnungen von Vincent van Gogh und Plakate von Henri de Toulouse-Lautrec. Noch bevor er von der Akademie ausgeschlossen wurde, trat er De Scalden bei. Diese Vereinigung wird manchmal als Karnevalisten abgetan, war aber wichtige Förderer der angewandten Künste. Anfangs humpelte Eugeen Van Mieghem auf zwei Beinen und unterstützte diese Richtung. Bis er sich entschied, der leidenschaftliche Reporter seiner Zeit zu werden.“

Cathérine: „In seinen Kompositionen stellt er gerne eine menschliche Figur in den Vordergrund und eine Landschaft oder Szene im Hintergrund. Théophile-Alexandre Steinlen und Edvard Munch beeinflussten ihn hier.“

Gibt es ein Highlight?

Eric: „1912 war ein Höhepunkt. Van Mieghem hatte dann seine erste Einzelausstellung im Kunstverbund, heute in der Arenbergschouwburg, die erfolgreich war. Nichts zu früh, denn er war damals schon 37. Aus dieser Zeit bewahrt das Museum Plantin-Moretus eine Reihe großer Pastelle, die Hafenszenen darstellen. Das sind überwältigende Panoramen, durchzogen von arbeitenden Hafenarbeitern und manchmal Migranten. Alle seine Themen sind darin enthalten.“

Cathérine: „Der Effekt kribbelt vor Leben. Er verwendete wunderschönes und teures Papier, was für Van Mieghem außergewöhnlich war, der sonst jeden Papierstreifen wiederverwendete. Sie scheinen eine Serie zu bilden, möglicherweise eine Kommission. Eine Reihe kleinerer Werke können als vorbereitende Skizzen daran verknüpft werden.“

Ist das Bild von Van Mieghem als mittelloser und missverstandener Künstler korrekt?

Eric: „Es gab sicherlich Zeiten, in denen er es schwer hatte. 1920 war ein Wendepunkt. Anschließend wurde er an die Antwerpener Akademie berufen, und es gab einen wachsenden Markt für seine Gemälde. Das hatte auch einen Nachteil. Er wiederholte Themen, die die Käufer ansprachen, und begann, häufiger in großem Format mit Ölfarbe zu malen. Die Schärfe verschwand und der Schmerz verschwand leider etwas aus seiner Arbeit. Abgesehen davon gibt es sicherlich Überraschungen in seinem späteren Werk. Zum Beispiel experimentierte er mit Monotypien, einer Technik, die zu ihm passte.“

Cathérine: „Van Mieghems Werke wurden auf belgischen Ausstellungen im Ausland gezeigt und landeten sogar in Museen wie denen in Budapest und Belgrad. Auch nach seinem Tod gab es weiterhin Verkäufe. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg verschwand er, wie viele seiner Zeitgenossen, aus dem Blickfeld, bis der stets engagierte Erwin Joos mit seiner Eugeen Van Mieghem Foundation und später mit einem Museum das Blatt änderte.“

Eine lang erwartete Biografie wird zu dieser Ausstellung veröffentlicht. Eric, du hast jahrelang dafür recherchiert. War es eine schwierige Suche?

Eric: „Van Mieghem hatte ein paar Freunde aus der Künstlerszene, mit denen er in ein Café ging, aber es gab niemanden, dem er sein Herz ausschüttete. Erst aus den letzten Jahren seines Lebens, als er kränklich und an sein Zuhause gefesselt war, gibt es Briefe, in denen er sich zeigte. Meine Hauptquelle waren seine Zeichnungen, die ich als Tagebücher betrachte. Sie erzählen seine Lebensgeschichte.“

Er scheint ein schwieriger Mensch gewesen zu sein.

Eric: „Er war belesen und fließend zweisprachig. Ich erlebe ihn als nervösen oder aufgewühlten Mann. Ich habe keine medizinischen Berichte über ihn gefunden, aber er hatte zunehmend mit seiner Gesundheit zu kämpfen und begann, Heilungen in Sanatorien oder Zentren für Nervenkrankheiten einzunehmen. Hatte er Tuberkulose, wie seine erste Frau Augustine Pautre? Vielleicht. In einem Brief beklagte er sich, dass er Schwierigkeiten mit den motorischen Fähigkeiten habe, was wiederum auf Parkinson hindeuten könnte.“

Cathérine: „In seiner Kunst war Van Mieghem Beobachter und Reporter. Er selbst war nicht so besorgt um die Psyche.“

Wie haben sie die Ausstellung angelegt und wen wollen sie ansprechen?

Eric: „Wir haben oft selten ausgestellte Werke aus der Spende der Van Mieghem Foundation an die KMSKA, aus verschiedenen Privatsammlungen – mit freundlicher Genehmigung von Erwin Joos – und aus der riesigen Sammlung des Druckraums des Museums Plantin-Moretus ausgewählt. Wir wollen ein möglichst breites und abwechslungsreiches Bild davon geben, was Van Mieghem faszinierte: die schicke Unterhaltung auf der De Keyserlei und in den Theatern neben dem harten Leben im Hafen, Porträts seiner kranken Frau neben atmosphärischen Stadtansichten. Hoffentlich sprechen wir damit ein junges und internationales Publikum an.“

Cathérine: „Obwohl seine Werke oft klein sind, gibt es so viel darin zu entdecken. Was die technische Umsetzung betrifft, sind sie oft auch komplex. In seinem Werk erleben wir eine Gesellschaft in Bewegung, in all ihren Facetten. Wir möchten dieses Zuschauervergnügen so gut wie möglich teilen.“

Nähere Informationen: KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, 2000 Antwerpen, Telefon +32 32247300, E-Mail: hello@kmska.be

1938 hielt René Magritte am Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) einen Vortrag über seine Realitätsvision. Er diskutiert die Ursprünge und Entwicklung seiner Kunst sowie die Geschichte der surrealistischen Bewegung in Belgien. Unter dem Titel „La ligne de vie“ war dieser Vortrag der wichtigste Vortrag, den Magritte je über sein Werk hielt.

Die Ausstellung „Magritte. La ligne de vie“, die noch bis zum 22. Februar 2026 im KMSKA zu sehen ist, kehrt zu diesem Schlüsselmoment der belgischen Kunstgeschichte zurück. „Gehen Sie sozusagen durch Magrittes Vortrag und lassen Sie sich von seinen eigenen Worten und den damals beschriebenen Gemälden leiten“, heisst es vonseiten des KMSKA. Wie er beginnt man mit seinen frühen Werken und geht an Gemälden voller visueller Rätsel und Wortspiele vorbei, wie „Ceci n’est pas une pipe“. Magritte selbst erklärt, warum er so oft Bäume und Fenster malte und was hinter diesen Motiven steckt.

Gleichzeitig zeigt die Ausstellung, wie wichtig dieser Vortrag für die surrealistische Szene in Antwerpen war. Persönlichkeiten wie Marcel Mariën und Léo Dohmen, die später den Nachkriegssurrealismus in Flandern prägen sollten, fanden ihren Wegbereiter in Magritte. Sein Auftritt bei der KMSKA war ein Wendepunkt: Magritte präsentierte sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Denker. Sein bodenständiger, visueller Ansatz steht im Widerspruch zum verträumten französischen Surrealismus und gibt den Ton für eine eigenwillige belgische Variante, in der das Geheimnis im Banalen liegt.

„Die Natur gibt uns den Traumzustand, der unserem Körper und Geist die dringend benötigte Freiheit bietet.“ (René Magritte, während seiner Vorlesung La ligne de vie)

Es ist kein Zufall, dass diese Ausstellung parallel zur Ausstellung über Marthe Donas verläuft. Beide Ausstellungen repräsentieren zwei verschiedene Strömungen innerhalb des Modernismus. Und obwohl Magritte zunächst mit Abstraktion experimentierte, lehnte er dieses Gemälde ab und schlug seinen eigenen Weg ein. Er wollte Ideen malen.

Die Ausstellung im KMSKA erfolgt in Zusammenarbeit mit der Fondation René Magritte.

Nähere Informationen: KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, 2000 Antwerpen, Telefon +32 32247300, E-Mail: hello@kmska.be