Wer war eigentlich der Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart? Wie sah seine Verbindung zur Stadt Osnabrück aus? Wer den Künstler Friedrich Vordemberge-Gilderwart (v-g) kennenlernen will, kann sich bei einem Stadtrundgang auf dessen Spuren begeben.

Das Projektbüro Fachbereich Kultur der Stadt Osnabrück will den Blick auf v-gs vielfältiges Wirken in seiner Heimatstadt Osnabrück lenken und dieses aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten. Wussten Sie zum Beispiel, dass v-g für den Stadtbaurat Lehmann, für Privatpersonen und Geschäftsleute innengestalterisch tätig war? Oder dass eines seiner Werke, welches im Osnabrücker Schloss hing, bis heute spurlos verschwunden ist? Wer neugierig geworden ist, kann Weiteres bei einem Stadtrundgang, der zusätzlich schöne Flecken von Osnabrück präsentiert und eine Vielzahl an Originalaufnahmen bereithält, erkunden. Start ist bei der Station 1, dem Geburtshaus von v-g.

Dieser interaktive Stadtrundgang basiert auf QR-Codes, die an jeder Station Informationen bereitstellt. Lediglich ein Smartphone und eine QR-Code App (kostenlos) werden für diesen Rundgang benötigt. Um die Interaktion und den Spaßfaktor zu erhöhen, haben die Initiatoren zusätzlich an jeder Station kleine Geocaches versteckt, die nur darauf warten, gefunden zu werden. Geocaching funktioniert ebenfalls mit dem Smartphone, entweder über Google Maps oder mit einer kostenlosen Geocaching-App. Da Google Maps nicht so exakt ist wie GPS-Geräte, findet sich ein Hinweis zu jedem Cache immer am Ende des Stationstextes.

Station 1: Geburtshaus

„In Osnabrück wurde ich am 17.11.1899 geboren. Meine Jugend und Kinderzeit: Handwerkerhaushalt, Spielplatz. Maschinen Werkstatt Holz Holz Holz. Aber auch Zeichnungen im Büro meines Vaters. Die Erziehung ging darauf hinaus, daß ich das Geschäft übernehmen sollte. Bevor ich Innenarchitektur studierte, mußte ich auf Rat meines Vaters die praktische Seite vorher erledigen. Mein Gesellenbrief 1918. Ostern 1919 ging ich nach Hannover zur Kunstgewerbeschule; natürlich um den Wunsch meines Vaters zu erfüllen: Innenarchitektur. Sofort begann ich neben diesem Studium, meine inneren Leidenschaften zu entfachen: ich begann zu bildhauern.“ (zitiert aus V-G Manuskript, VG Archiv Museum Wiesbaden).

v-g unterstützte 1948-1950 seine Familie bei der Instandsetzung des 1944 fast völlig zerstörten Wohnhauses in der Großen Gildewart. Er fertigte eine Vielzahl von Möbelentwürfen an und wirkte an der Gestaltung des Treppenhauses wie auch an der Gestaltung des holzvertäfelten Flurs im Obergeschoss mit. Sein letztes Relief, welches an der Wand auf dem ersten Treppenabsatz angebracht wurde, zeigt Rückgriffe auf seine früheren gestalterischen Konzeptionen, die Kombination der Grundformen Kreis und Rechteck war seit den 20er Jahren in seinen Gemälden nicht mehr zu finden. Die im selben Ton wie die verputzte Wand gehaltenen Holzleisten muteten optisch selbst als vortretende Wand an und wirkten gleichzeitig als Gerüst für die auf die Wand aufgemalten geometrischen Formen.

Nach dem Wiederaufbau des Wohnhauses entwarf v-g 1952 Auf-und Grundriss der neuen Tischlerwerkstatt für den väterlichen Betrieb und stand seinen Geschwistern beim Wiederaufbau mit Rat und Tat zur Seite. In einem Brief berichtet er: „ Im laufe des jahres habe ich bei meinen geschwistern in osnabrück die verwüstete tischlerwerkstatt neu erstehen lassen, ein betonbau mit sehr viel licht und guter arbeitsmöglichkeit….das ist seit 1933 meine erste architektur.“ (Brief an G. Honegger und Frau, 3.12.1952)

Station 2: Alte Wirtschaft Peitsche

Bei Besuchen seiner Familie in Osnabrück, zu der er ein enges Verhältnis hatte, war v-g oft Gast in der nahe am Elternhaus gelegenen Gaststätte „Alte Wirtschaft Peitsche“, wo„beim alten Albrecht ein nettes Gespräch und gute Schnäpse warteten“. (zitiert aus Friedrich Vordemberge-Gildewart. Zum 100. Geburtstag, S.70) Noch heute gilt sie als Traditionskneipe und befindet sich wie damals direkt am Heger Tor.

Station 3: Kulturgeschichtliches Museum, früher Städtisches Museum

Vom 10.10. bis 14.11. 1920 organisierte die Osnabrücker Sektion des Dürerbundes im Städtischen Museum eine Kunstgewerbeausstellung, an der auch v-g teilnahm. Das Ziel des Dürerbundes, das Echte, Schlichte, und Wahre in der Kunst zu pflegen, im Großen und im Kleinen eine harmonische Verbindung des Schönen mit dem Notwendigen und Nützlichen zu suchen, dürfte v-g bekannt gewesen sein. Seine eingereichten Werke, deren Aussehen man heute nicht mehr rekonstruieren kann, reichten von Tapeten, Druckstoffen, Kalendern bis hin zu Entwürfen von Bibliotheksräumen, einer Kunsthalle und Grabmälern.

Station 4: Bewatrek Outdoor Haus, früher Lederwarengeschäft Vordemberge

Ende der 20er Jahre entwarf v-g einen kühl-eleganten Ausstellungs-und Verkaufsraum. Im Deutschen Handwerkskalender 1932 wird geschrieben:“ Eine großzügige Verkaufsfront, sowohl architektonisch als auch betriebstechnisch…. Die Glastüren der eingebauten Schränke sind bis auf den Boden heruntergezogen, so dass eine große Ausstellungsmöglichkeit garantiert ist…Sehr vornehm wirken die zwei Tresen, in Nussbaum ausgeführt, die mit rotem Tuch, leicht auswechselbar, bezogen sind und so harmonisch mit den schwarzen Heizkörpern in den hell gehaltenen Nischen zusammenklingen. Die eingebauten Schränke sind in Zebra ausgeführt, die Umrahmung in Massaka. Ein in jeder Weise der heutigen Verkaufstechnik angepasster Laden.“

Station 5: Universität Osnabrück, früher Kulturzentrum

Seit dem 16. Mai 1931 befand sich eine Gemäldegalerie in dem Hauptgebäude des Osnabrücker Schlosses, die vom Städtischen Museum genutzt wurde. Das Werk K 33, eine Leihgabe von v-g, wurde 1932 von Geheimrat Reinecke ohne Wissen des Museumsdirektors Dr. Gummel zeitweilig entfernt. Das Bild wurde später von einer NS-Kommission als entartetes Werk beschlagnahmt und ist bis heute verschollen.

v-g, der seit seiner Aufnahme in die avantgardistischen Kreise in Hannover in den 20er Jahren als konkreter Maler an zahlreichen internationalen Ausstellungen teilgenommen hatte, setzte nach dem Krieg, den er im niederländischen Exil überlebte, sein künstleriches Werk erfolgreich fort. Zudem nahm er an der Academie van beeldende Kunsten in Rotterdam einen Lehrauftrag zum Thema „Farbe als raumbildendes Element in der Architektur“ an.

Dieses Engagement in der Vermittlung seiner Kunst-und Gestaltungsauffassung führte ihn Ende November 1954 im Rahmen einer deutschlandweiten Vortragstournee zu seinem Lehrauftragsthema nach Osnabrück. In der Raumgestaltung dürfe die Farbe „niemals als selbstverherrlichung auftreten, niemals isolieren, sondern muss das ganze umschließen“. Diese neue Schwerpunktsetzung seiner Arbeit trug im entscheidenden Maße zu seiner Berufung an die Ulmer Hochschule für Gestaltung bei. Von 1954 bis 1962 lehrte v-g dort als Leiter der Abteilung für visuelle Kommunikation.

Station 6: Haus Seelig

Zwischen 1926 und 1928 wurde v-g im Haus Seelig innengestalterisch tätig. Im Obergeschoss des Hauses entwarf er für beide Räume (Bibliothek und Kombination aus Schlaf- und Wohnzimmer) ein gestalterisches Gesamtkonzept. Erstmals führte v-g in der Bibliothek abstrakte Intarsienkompositionen an einzelnen Möbelstücken ein, die seine früheren Reliefornamente ersetzen. Die Möbel des Wohn-Schlafzimmers (1928) jedoch sind ohne jegliche Ornamentik und streng orthogonal zueinander ausgerichtet. (Reduktion der Möbel weist Nähe zu den Gestaltungsprinzipien des Bauhauses auf).

Station 7: Rathaus

1927 gestaltete v-g das neue Arbeitszimmer des Stadtbaurats Friedrich Lehmann im Obergeschoss des Neuen Rathauses am Markt 2/3, wo sich heute die Arkaden der Stadtbibliothek befinden (die ursprünglichen Räumlichkeiten wurden im 2. Weltkrieg zerstört). Der Raum wurde dabei von farbigen Wandfeldern in Kombination mit schlichten, unornamentierten dunklen Nussbaummöbeln dominiert. Im Vordergrund standen wieder die Funktionalität und Reduzierung der Möbel wie auch die bestmögliche Ausnutzung des vorhandenen Raumes.

Obwohl v-gs Werk in Osnabrück über lange Zeit im Verhältnis zu seinem internationalen Erfolg wenig Aufmerksamkeit erfuhr, verlieh man ihm schließlich am 3. Januar 1955 im Friedenssaal des Rathauses die Justus-Möser-Medaille für seine Rolle als Vorkämpfer der modernen Malerei. Dennoch war in diesen Jahren keine Einzelausstellung mit Werken v-gs geplant, obwohl er bereits Ausstellungen in Paris, Mailand, Rom und Amsterdam bestückt hatte.

Station 8: Altstätter Bücherstuben

Anfang der 1930er Jahre arbeitete v-g als Werbegrafiker für die Tapetenfabrik Rasch aus Bramsche, die bereits Ende der 1920er Jahre mit der Bauhaustapete deutschlandweit für Aufsehen sorgte. Der ebenfalls in Typografie erfahrene v-g entwarf in dieser Position für die Jahre 1933 und 1934 die Jahresbücher der Firma. Als Ergebnisse entstanden das sogenannte Silberne und Goldene Rasch-Buch.

Um den verschiedensten Publikumswünschen gerecht zu werden, erweiterte die Firma Rasch 1950 ihr Angebot um die sogenannte Künstler-Tapete. Unterschiedlichste Künstlerinnen und Künstler wurden für die Gestaltung der neuen Kollektion angeworben, so auch v-g im Jahr 1953. Seine Entwürfe für die Lotura-Tapete, die in seinen Augen keinen „tutti frutti kitsch“ in Form von Ornamenten enthalten dürften, erhielten den Zuschlag und wurden 1956 produziert, gerade noch rechtzeitig, um bei der im Städtischen Museum stattfindenden Ausstellung „künstlerisches schaffen-industrielles gestalten“ ausgestellt zu werden.

Station 9: Stadthaus 1, früher Stadtkrankenhaus

Das Stadtkrankenhaus, welches sich zur damaligen Zeit am Natruper-Tor-Wall befand, bedurfte Ende der 1920er Jahre dringend einer Erweiterung. Stadtbaurat Lehmann, der entschiedener Befürworter des Neuen Bauens war, favorisierte einen Hochbau, der schließlich realisiert wurde und heute das Stadthaus 1 beherbergt. v-g, der in seiner Hannoveraner Zeit (1919-1936) unzählige Reliefs gestaltet hatte, erhielt 1928 den Auftrag, am neuen dreistöckigen Verbindungstrakt zwischen dem alten Gebäude und dem neuen Hochhaus, der Eingangsbereich und zugleich Durchfahrt werden sollte, die Pfeiler, Unterzüge und Fronten keramisch zu umkleiden. Diese wurden türkisblau lackiert. 1964/65 wurde der Haupteingang zum Wall hin verlegt und der Verbindungstrakt mit dem Relief abgerissen.

Station 10: Schütze Holzbearbeitung

1916 begann v-g auf Wunsch seines Vaters eine Tischlerlehre bei einem Meisterkollegen und Freund des Vaters, Julius Schütze. Am 30. Dezember 1918 erhielt der äußerst begabte v-g seinen Gesellenbrief, sowohl den praktischen als auch den theoretischen Teil der Gesellenprüfung bestand v-g mit „sehr gut“. In seiner handwerklichen Ausbildung wurden die Grundlagen für sein genaues, mathematisches Arbeiten und sein Gespür für Materialien,Formen und Farben gelegt. Dies zeigte sich später sowohl auf der Ebene der Malerei wie auch in seiner gestalterischen Arbeit im Bereich des Möbelentwurfs, der Typografie oder der Innenarchitektur.

Station 11: Hasefriedhof

v-g verstarb am 19. Dezember 1962 und wurde auf dem Hasefriedhof beigesetzt. Sein Grab, welches 1998 zum Ehrengrab erklärt wurde, befindet sich auf der Grünfläche links hinter der Kapelle. Nach seinem Tod schenkte seine Frau Ilse Leda der Stadt Osnabrück die Komposition „K144“.

Station 12: Heger Friedhof

Am 5. Februar 1926 wurde von der Stadt ein Wettbewerb zur Gesamtgestaltung des Heger Friedhofs, insbesondere der neuen Grabmäler, ausgeschrieben. v-g reichte mehrere Entwürfe für Grabmäler ein, von denen eine Vielzahl prämiert und von der Stadt gekauft wurden. Die Gräber sind leider nicht mehr erhalten, nur Entwürfe geben heute Aufschluss über v-gs Grabmälergestaltung.

Station 13: Schützenkreis Osnabrück Stadt e. V., früher Osnabrücker Schützenverein

Der Osnabrücker Schützenverein schrieb im Jahr 1928 einen Wettbewerb zur Gestaltung einer Kleinen Festhalle aus. Als Sieger ging v-g mit seinen avantgardistischen Entwürfen hervor. Er erwarb sich mit diesen Entwürfen internationales Renomme als Architekt der Avantgarde, seine Gebäudeentwürfe waren sowohl funktionalistisch als auch reduktionistisch und erinnerten damit an Bauformen von De Stijl und von Rietveld. Die Bezeichnung v-gs als Architekten bleibt dennoch strittig, oftmals gingen konkrete Planungen nicht über die ersten Entwürfe hinaus, auch die von ihm entworfene Tischlerwerkstatt seines Vaters wurde letztlich von einem Osnabrücker Architekten realisiert. Zur Umsetzung der Entwürfe für die Kleine Festhalle kam es nie, aus Kostengründen wurde das Projekt nicht durchgeführt.

Nähere Informationen: Projektbüro Fachbereich Kultur, Kulturhaus, Marienstraße 5/6, 49074 Osnabrück, Ansprechpartnerin Anke Bramlage, (0541) 3234211, E-Mail: bramlage@osnabrueck.de

Das erste Mal, dass ich den etwas seltsam klingenden Namen Vordemberge-Gildewart hörte beziehungsweise las, ist schon etwas länger her. In einer Artikel-Serie der Neuen Osnabrücker Zeitung berichtete der Kulturjournalist Dr. Stefan Lüdemann über den in Osnabrück geborenen Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart; und bei meiner Suche nach Orten der Kultur in der Region stieß ich vor Kurzem auf das Vordemberge-Gildewart-Haus, das sich in der Osnabrücker Altstadt an der Große Gildewart 27 befindet.

Es handelt sich dabei um das Elternhaus des Künstlers, das seit seit September 2023 der Sitz der Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur ist. Im Jahr 2017 hatte das Ehepaar Dr. Renate Hoffmann-Schilhan und Dr. Siegfried Hoffmann der Stiftung das Haus, in dem es seit den 1980-er Jahren wohnhaft ist, als Schenkung übertragen.

Nach aufwändigen Umbau- und Sanierungsarbeiten im Erdgeschoss und Keller sind im Vordemberge-Gildewart–Haus neben dem Stiftungsbüro auch Flächen entstanden, die auf vielfältige Weise für Ausstellungen und Veranstaltungen genutzt werden können. Im Eingangsbereich des Hauses informiert zudem eine Glasinstallation über das Haus sowie Leben und Werk des Künstlers Vordemberge-Gildewart.

Über Stiftung und Stifter

Bereits seit Jahrzehnten engagiert sich der Unternehmer Hans-Wolf Sievert neben seinen geschäftlichen Verpflichtungen in verschiedenen Institutionen, wie zum Beispiel Hochschulen, Vereinen und Verbänden. Seine Motivation, fast 25 Prozent seiner Anteile an der Sievert SE an eine Stiftung abzugeben, resultiert aus seinen hieraus gewonnenen Erfahrungen und Erkenntnissen.

Hierzu zählen seine Tätigkeiten als Mitglied des Hochschulrats der Universität Osnabrück sowie als Ehren-, Gast- und Honorarprofessor an verschiedenen Universitäten in Deutschland, Polen und China. Seine universitären Aktivitäten haben ihm deutlich gemacht, über welch großes Entwicklungspotential der studentische Nachwuchs verfügt. Es ist ihm daher wichtig, mithilfe der Stiftung die Talente junger Menschen künftiger Generationen anzusprechen und zu fördern.

Auch die Förderung von Kunst- und Kulturprojekten im Osnabrücker Raum sieht Hans-Wolf Sievert als eine besondere Aufgabe an, um damit einen Beitrag zum Erhalt und zur Pflege der kulturellen Werte und Vielfalt der Gesellschaft zu leisten. Als langjähriges Mitglied von Senat und Vorstand der Stiftung Niedersachsen – der Kulturstiftung des Landes Niedersachsen – hat er die Bedeutung der Kulturförderung kennen und schätzen gelernt und möchte sie auf diese Weise fortführen.

Seit Aufnahme ihrer Tätigkeit im Jahr 2013 hat die Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur bereits rund 140 Projekte gefördert. Den Förderrichtlinien entsprechend stammen diese Projekte aus den Bereichen Forschung, Studium und Lehre, Kunst und Kultur sowie Völkerverständigung. Schon bald nach der Gründung gingen die ersten Förderanträge ein und die Stiftung nahm ihre Arbeit auf. Als erstes Förderprojekt wurden bereits im Mai 2013 zwei Stipendien an costa-ricanische Studierende vergeben, so dass sie an der Internationalen Summer School der Universität Osnabrück teilnehmen konnten.

Nähere Informationen: Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur, Große Gildewart 27, 49074 Osnabrück, Telefon: +49 541 601 275, Telefax: +49 541 601 5275 und E-Mail: info@sievert-stiftung.de

Ausstellungen im Vordemberge-Gildewart-Haus

Demnächst ist im Vordemberge-Gildewart-Haus die Ausstellung „erden“ mit Werken der Künstlerinnen Kati Gausmann und Mntuwabantu Mtshiselwa zu sehen. „erden“ ist die zweite Ausstellung der Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur im Vordemberge-Gildewart-Haus zum Kunstpreis Osnabrück. Sie zeigt die Preisträgerinnen des Wettbewerbs aus dem Jahr 2024: Kati Gausmann, Gewinnerin des Hauptpreises, und Mntuwabantu Mtshiselwa, Gewinner des Förderpreises. Sowohl ihre Werke als auch die Themen, mit denen sich Kati Gausmann und Mntuwabantu Mtshiselwa künstlerisch auseinandersetzen, könnten auf den ersten Blick nicht unterschiedlicher sein. In der gemeinsam konzipierten Ausstellung aber wird bei näherer Betrachtung die Verbindung zwischen ihnen sichtbar: das Element und der Planet Erde.

Die Ausstellung läuft vom 25. Oktober bis zum 10. Januar 2026. Die Eröffnung der Ausstellung findet am Samstag, 25. Oktober, von 14 bis 17 Uhr in Anwesenheit der beiden Künstlerinnen statt. Zur Begrüßung um 14.30 Uhr sprechen Prof. Dr. Claus Rollinger von der Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur sowie die Vorstandsvorsitzende des Museums- und Kunstvereins Osnabrück, Dr. Ulrike Hamm von der Jury des Kunstpreises Osnabrück.

Zum Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart

Am 17. November 1899 wurde Friedrich Vordemberge-Gildewart an der Große Gildewart 27 in Osnabrück geboren. Die Eltern hatten das für einen Handwerker ungewöhnlich repräsentative Gebäude wohl auch zusammen mit der Werkstatt 1893 vom Tischler Schmalriede erworben. Sein Vater August war Bau- und Möbeltischler. Ein Bruder des Vaters, Heinrich, siedelte sich als Sattler 250 Meter entfernt in der Dielinger Straße an, und dessen 1897 geborener Sohn war auch auf den Namen „Friedrich“ getauft worden. Da dieser ebenfalls künstlerisch tätig war, hatte der Friedrich, von dem hier berichtet wird, seinen Nachnamen Vordemberge um den Zusatz „Gildewart“ in den 1920-er Jahren in Hannover erweitert.

Nach der Beendigung der Schulzeit trat er während des Ersten Weltkriegs in der befreundeten Tischlerei Schütze in der nahen Nobbenburger Straße eine Lehre an. Das Abschlusszeugnis mit seinem brillianten Notenspiegel ist erhalten und bildet heute bei den jährlichen Lehrabschlussprüfungen den Hintergrund für den seit 2013 vergebenen Vordemberge-Gildewart-Preis des Osnabrücker (Tischler-)Handwerks.

Noch bemerkenswerter ist jedoch sein Gesellenstück, ein voluminöser niederdeutscher Schapp aus Kirschbaum, in der Dimension beeindruckend und übersät von Intarsien, wenn auch noch ohne jeden Hinweis auf die späteren konstruktiven Gestaltungsideen. Das Möbel selbst übertraf in Material und Fertigung bei weitem den Anspruch an ein Gesellenstück. Die Arbeit an diesem Werk war derart langwierig und zog sich mit Genehmigung der Wehrbehörden so lange hin, dass sie erst am Ende des Ersten Weltkrieges abgeschlossen werden konnte und dem Auszubildenden – im Gegensatz zum älteren, 1898 ebenfalls in Osnabrück geborenen Erich Maria Remarque, der mit dem Roman „Im Westen nichts Neues“ zu Weltruhm gelangte – die Einberufung zum Militär ersparte.

Der Weg zur Übernahme des väterlichen Betriebs und – darauf bezogen – die Aufnahme eines Studiums der Innenarchitektur, das er 1919 in Hannover begann, schien vorgezeichnet. Der spätere Übergang zur konfliktreichen Existenz eines freien Künstlers war noch nicht absehbar. Doch das sollte sich ändern, wie Vordemberge-Gildewart selbst schrieb: „„Sofort erwachten … meine inneren Leidenschaften: ich begann zu bildhauern“. Ab 1922 begann die selbstständige Mitarbeit für bauplastische Arbeiten im Privatatelier von Prof. Vierthaler.

Zu dieser Phase ergänzte der Künstler, Hochschullehrer und Vordemberge-Gildewart-Experte Dietrich Helms Folgendes: „Vorbereitet durch Tonmodelle und Skizzen begann er 1923 auch freie künstlerische Arbeiten. In neuem Selbstbewusstsein markierte er diesen Schritt, indem er seinem Namen den der Osnabrücker Altstadtstraße, an der sein Vaterhaus stand, anhängte“ – wie schon erwähnt in Abgrenzung zu seinem gleichnamigen Vetter, der inzwischen eine klassische Ausbildung an der Düsseldorfer Kunstakademie aufgenommen hatte und später nach der Nazi-Zeit zum angesehenen Leiter der Kölner Werkkunstschule wurde.

In dieser Zeit schuf er mehr als 100 großenteils abstrakte Reliefs in Hannover, unter anderem in der Südstadt, Mitte und Bult. Noch heute schmücken sie die Mietwohnhäuser der Baugenossenschaften im typischen 1920er-Jahre-Stil.

Wesentlich beeinflußt wurde in dieser Zeit die Hannoveraner Kunstszene unter anderem durch den russischen Konstruktivisten El Lissitzky, der in einem Atelier der Kestner-Gesellschaft arbeitete. Nach dessen plötzlicher, krankheitsbedingter Abreise Anfang 1924 konnte Vordemberge-Gildewart mit dem Maler Hans Nitschke das Atelier übernehmen. Beide gründeten im gleichen Jahr die „Gruppe K“ (K von Konstruktivismus), aus der 1927 die Gruppe „die abstrakten hannover“ hervorging.

Im Mai erfolgte eine erste Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft, für die der ebenfalls in dieser Zeit in Hannover lebende Erich Maria Remarque das Vorwort im Katalog schrieb: „Der geklärte Niederschlag einer Zeit heißt Stil; er bestimmt die große Richtung der Kunst und des Kunsthandwerkes jeder Epoche. Die Inbrunst der Gotik schuf strebende Dome und das ragende Meisterwerk Grünewalds; die Lebensfreude der Renaissance prunkende Paläste und die glanzvolle Kunst der italienischen Maler. Wir leben im Zeitalter der Warenhäuser und Fabriken, der Hochöfen und Untergrundbahnen, der Riesenbahnhöfe und Expreßzüge, der Automobile und Flugzeuge. Die Kunst unserer Zeit ist streng und sachlich. Sie verschmäht das Beiwerk; Linie und Fläche geben Form und Ausdruck. Sie ist in der Gestaltung mathematisch herbe; aber dahinter fühlt man die sausende, dunkle Phantastik des Zeitalters der Maschinen und Motoren aufzucken. Daß die meisten Künstler nichts vom Stil unserer Zeit wissen, sondern nach ererbten Überlieferungen biederepigonenhaft Kunst fabrizieren, sagt nichts gegen die Kunst, aber alles gegen die Künstler unserer Zeit.

Die Ägypter und die frühen Griechen kannten die Mystik der Mathematik. Pythagoras schuf die Philosophie der Zahl – nicht der angewandten Zahl, die zum Zählen dient, sondern der absoluten Zahl, die den Raum bannt. Hinter den oberflächlichsten Dingen lauern die tiefsten Erkenntnisse; hinter der Zahl brodelt das Geheimnis des Begriffes: Raum. Kosmisches Räderwerk. Achse der Dinge. Magie des Raumes. Hier setzt die Kunst unserer Zeit ein. Ergriffen vom Raum, bannt und gestaltet sie ihn. Eine Diagonale ist ihr maßloses Gefühl, nicht Halbierung, wie dem Ober-Flächlichen. Sie kennt den klaren Kampf der Linien, die erschütternde Wucht der Flächen. Sie schafft nicht in den fruchtbaren Tälern der Gestaltung; auch nicht in ihren blühenden Ebenen; sie arbeitet am äußersten Rande, an der Grenze. Die Urgesetze werden ihr neu, sie erlebt die letzte Tiefe der Form, die Begriffe Linie und Fläche.

Diese Kunst ist mehr als abstrakte Raumaufteilung; denn sonst bewiese sie nur ein hübsches Gefühl für ästhetische Gruppierung. Sie will zur platonischen Idee der Dinge und zur Rhythmik des Raumes.

Die scheinbar nüchternen Werke gewinnen, je länger man sie anschaut. Man entdeckt immer mehr in ihnen, sie werden immer voller, persönlicher und lebendiger. Eine ungemeine Beschwingtheit liegt in ihrer präzisen Exaktheit. Sie lassen der Phantasie weitesten Spielraum, greifen nicht vor, drängen nichts auf; sie schwingen in sich selbst. Sie sind kristallinisch geschlossen und werfen das Gefühlsbild des Beschauers klar zurück; – ist es da besonders merkwürdig, wenn sie manchem nichts sagen.“ Anschließend folgte eine weitere Ausstellung der „Gruppe K“ zum Jahresende in Bad Harzburg.

Wie breit sich das neue Kunstverständnis von Vordemberge-Gildewart entwickelt hatte, zeigt sich unter anderem an der Einführungsrede, die er 1925 zur Vorführung des in diesem Jahr als Höhepunkt des deutschen Experimental- und Animationsfilms geltenden „Der Absolute Film“ hielt.

1927 folgte, gemeinsam mit Kurt Schwitters und Jan Tschichold, die Gründung des „ring neuer werbegestalter“ und mit Kurt Schwitters und Carl Buchheister die Gründung der Künstlergruppe „die abstrakten hannover“.

Hatte sich bisher Vordemberge-Gildewart Ansehen durch die Teilnahme an Gruppenausstellungen erworben, so verschafften diese neuen Kontakte dem inzwischen 29 Jahre alten Künstler im Frühjahr 1929 seine erste Einzelausstellung; und das gleich im Zentrum der internationalen Kunstwelt, in Paris in der Galerie Povolozky.

1930 bezog er eine neue Wohnung in der Lister Straße 24, „für dessen Fassade er Bauplastiken beigesteuert hatte“; zwei Jahre später wurde er Gründungsmitglied der Künstlergruppe „abstraction – création“ in Paris.Im gleichen Jahr folgte die Heirat Vordemberge-Gildewarts mit der Tänzerin Ilse Leda, die inzwischen ebenfalls ständiges Mitglied der Hannoveraner Kunstszene um Kurt Schwitters geworden war. 1929 hatte sie ihr Tanzdiplom bei Yvonne Georgi und Harald Kreutzberg erworben und anschließend eine eigene Tanz- und Gymnastikschule gegründet.

Die ersten konstruktivistischen Bilder Vordemberge-Gildewarts weisen vielfach noch deutliche Bezüge zum Tischlerhandwerk auf. Nach den „Konstruktionen“ K 1 – K 13 (bis 1924) spiegelte die neue Benennung als „Kompositionen“ ab K 14 (1925) die zunehmende Selbstständigkeit und Reife seines künstlerischen Auftritts wider.

Dem New-Oeuvre Katalog der Schweizer Stiftung Vordemberge-Gildewart folgend, entstanden in der Zeit des Aufbruchs in Hannover insgesamt 82 Gemälde. Es existiert dort eine Liste aller Gemälde Vordemberge-Gildewarts mit ihren aktuellen Standorten, insofern diese bekannt sind.

Neben der künstlerischen Tätigkeit übernahm Vordemberge-Gildewart auch Auftragsarbeiten für die Gestaltung von Möbeln, Laden- und Büroeinrichtungen für das private Umfeld, die väterliche Werkstatt und das eigene Atelier. Drucksachen, Bucheinbände, Kataloge, Schriftplakate für hannoversche Firmen und den elterlichen Betrieb und ab 1930 auch für die Kestner-Gesellschaft.

Mit dem Abschluss der Ausbildung an der Kunstgewerbeschule erweiterte Vordemberge-Gildewart seine Beziehungen in die internationale Kunstszene – unter anderem 1924 durch den Besuch der Wembley Exhibition in London. Angeregt durch den Ausstellungserfolg der Gruppe K entwickelten sich persönliche Kontakte zu Kurt Schwitters und Jean Arp, sowie zu anderen gleichartig arbeitenden Künstlern und Gruppen.

Zu Beginn des Jahres 1925 ernannte der Architekt, Maler, Kunsttheoretiker und Pionier der abstrakten Kunst, Theo van Doesburg, Vordemberge-Gildewart vor dem Gemälde „K 9“ (Verbleib unbekannt) zum Mitglied der Künstlergruppe „de stijl“ und lud ihn nach Paris ein; dies bedeutete sein Entree in die internationale Kunstwelt. So lernte er Adolf Loos, Léger, Kiesler, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Antheil, Johannes Itten, Moholy-Nagy, Coor van Eesteren, Sigfried Giedeon Michel Seuphor und Hanna Höch kennen.

Von besonderer beruflicher Bedeutung war 1932 die Einladung und aktive Mitarbeit bei der Gründung der internationalen Künstlergruppe „abstraction – création“ in Paris. Dort nahmen auf Initiative von Georges Vantongerloo die bedeutendsten Vertreter der künstlerischen Moderne wie Theo van Doesburg, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Naum Gabo, Auguste Herbin und Antoine Pevsner teil. Rückblickend kann man sagen, dass die Ausstellung der „Gruppe K“ zum Ausgangspunkt für nationale und internationale Anerkennung wurde.

Doch dann veränderte das Jahr 1933, als die Nazis die Macht in Deutschland ergriffen, alles. Davon betroffen war auch die Hannoveraner Kunst- und Kulturszene: unter anderem Hans Nitzschke (beschränkt auf Architektur, 1944 gefallen), Carl Buchheister (Malverbot), Rudolf Jahns (Malverbot), Kurt Schwitters (Exil Norwegen), Cesar Domela (Exil Paris) Käthe Steinitz (Exil USA) und Alexander Dorner (Exil USA); und so erging es auch dem an dieser missliebigen Kunstbewegung beteiligten Sohn der Osnabrücker Familie Vordemberge.

Während viele (nicht nur) aus der Kulturwelt ihr Leben neu ausrichten mußten, gab es gleichzeitig auch viele andere, die sich der neuen Zeit einfach anpassten, ohne selbst aktive Nazis zu sein. Dieses gilt, wie ein privates Foto aus dem Familienalbum zeigt, auch für die FamilieVordemberge an der Großen Gildewart.

So heißt es in einer handschriftlichen Einladung von August Vordemberge am 30. Juni 1933: „Anläßlich des 40-jährigen Bestehens meines Geschäftes habe ich meine Gesellen und Lehrlinge auf kommenden Sonnabendabend 1/2 8 Uhr zu einem kleinen Gemütlichen Beisammensein auf der Werkstatt eingeladen.“ Neben dem Chef selbstverständlich mit dabei sind die Ehefrau und ihre Kinder – nur eben nicht Friedrich, der Künstler-Sohn.

In einem Schreiben Vordemberge-Gildewarts an den italo-schweizer Architekten und Kunstpromoter Alberto Sartoris am 8.6.1933 heißt es: „erst heute komme ich dazu, ihren brief zu beantworten. an zeit hat es wirklich nicht gefehlt, aber die stimmung ist so trostlos, dass ich ganz krank bin. trotzdem ich mir immer mühe gebe, die nerven zu schonen, gehen sie schon manchmal durch. kein freund oder kollege besucht den anderen, jeder vegetiert total abgeschlossen dahin, aber nicht etwa um intensiv zu arbeiten— nein, um nur nicht das ewige thema der kulturellen und wirtschaftlichen misere zu hören. meine persönliche lage ist einfach wunderbar: kein geld, keine aufträge für architektur und grafik. nichts rührt sich! und dazu die nervöse stimmung.“

Laut einem Schreiben vom 17.8.1945 an Dr. Justus Bier, dem vormaligen Leiter der Kestner-Gesellschaft, wiederholte sich diese Situation während des Krieges und in der Zeit danach: „der kunst geht es gut. doch wie geht es dem künstler?“

Nach dem Verlust sämtlicher Hannoveraner Aufträge, seiner Lebensgrundlage also, glaubte Friedrich mit seiner jüdischen Ehefrau Ilse Leda 1936 noch an eine gemeinsame Neuausrichtung in der eher anonymen Großstadt Berlin. Was zunächst auch nicht unrealistisch schien, da Ilse Leda unter dem Protektorat des jüdischen Kulturbundes die Möglichkeit erhielt, eine jüdische Tanzgruppe zu gründen und in dieser unter anderem die Solorolle in Strawinkys „Geschichte der Soldaten“ übernehmen konnte. Damit verbunden war auch die Hoffnung auf anschließende Auslandsengagements.

Diese kleinen Anzeichen von Normalität relativierten sich für das Ehepaar Vordemberge-Gildewart spätestens mit der Entfernung seines Bildes „K 33“ aus dem Osnabrücker Museum und dessen Präsentation im Rahmen der Berliner Ausstellung zur „entarteten Kunst“ 1937

Eine Spur immerhin ist erhalten geblieben: in einer von der nationalsozialistischen Kultusbürokratie erstellten umfassenden Dokumentation der in der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmten Bilder findet sich auch diese Eintragung.

Als eine glückliche Fügung erschien dem inzwischen fast mittellosen Ehepaar zwischen den Jahren 1937 und 1938 daher die Einladung von Carola Giedeon-Welcker und Max Bill in die Schweiz. Ein Daueraufenthalt ließ sich gegenüber den Schweizer Behörden nicht durchsetzen; im Gegenteil: Max Bill musste sich auf Grund seiner großzügigen Hilfe für politisch Verfolgte selbst Maßnahmen der Schweizer Obrigkeit stellen.

Auch die Aufnahme in die Niederlande erwies sich als höchst problematisch: ein von Johanna Lohse-James im Archiv des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur eta der ETH Zürich aufgefundener und bisher noch nicht veröffentlichter Brief von Ilse Vordemberge-Leda aus Amsterdam an den Schweizer Architekten Alfred Roth vom 28. Oktober 1938 zeigt das ganze Elend der aus der Heimat Vertriebenen: „Denken Sie, wir haben vor 2 Tagen vom Justizminister den Bescheid bekommen, dass unser Gesuch um Aufenthalt abgelehnt worden ist. Man nahm uns unsere Pässe auf der Polizei ab und bedeutete uns, dass wir am 16.XI. das Land zu verlassen hätten, da wir keine Gestandsmittel besässen. […] Man ist hier der Meinung, dass die Fremdenpolizei unseren Rausschmiss hinausschiebt, wenn wir erstens beweisen können, dass wir uns mit einem anderen Land in Verbindung gesetzt haben, und zweitens, dass wir während der Zeit dieser Versuche von irgendeiner Seite mit einem Geldbetrag ausgeholfen werden, der der Polizei die Gewähr gibt, dass wir keiner Unterstützungskasse zur Last fallen.“

Und am Schluss des vierseitigen handgeschriebenen Briefes heisst es: „Vordemberge hat von der Kulturkammer in Berlin den Bescheid bekommen, dass man ihn ausgeschlossen hat und dass ihm das Arbeiten auf jedem Gebiet nunmehr strengstens untersagt wird. Aus diesem und anderen Gründen ist eine Rückkehr nach Deutschland unmöglich.“

Geld und Schmuck hätten jetzt gute Dienste leisten können, doch diese waren nicht vorhanden. Schließlich glückte dann die Emigration in die Niederlande doch noch, wobei Ilse Leda verwandtschaftliche Beziehungen und Vordemberge-Gildewart die 1925 erfolgte Aufnahme in die niederländische Künstlergruppe „de stijl“ zu Gute kamen. Hier konnte er seine künstlerische Arbeit fortsetzen, erste Aufträge ausführen und sich an internationalen Ausstellungen (unter anderem an „Modern German Art“, der Londoner Gegenausstellung zur „Entarteten Kunst“) beteiligen. Als überlebenswichtig erwiesen sich die Kontakte zum Kurator und späteren Direktor des Stedelijk Museum, Willem Sandberg, und dem Verleger und Drucker Frans Duwaer, der ihm Aufträge als Werbegrafiker und Typograph vermittelte und zum vertrauten Freund wurde.

Im Mai 1940 begann im Gefolge der deutschen Besetzung der Niederlande und der Einrichtung des Reichskommissariats für die besetzten niederländischen Gebiete auch für das Ehepaar Vordemberge eine Periode höchster persönlicher Gefährdung.

Nach einer Anstellung 1939 als Sekretärin beim Jüdischen Flüchtlingskomitee wurde Ilse Leda Mitarbeiterin des von den Faschisten eingesetzten, 1943 aufgelösten Judenrats, ohne dass dies eine generelle Freistellung von der Judenverfolgung bedeutet hätte. Vordemberge-Gildewart konnte 1940 illegal noch seinen Gedichtband „millimeter und geraden“ und 1944 als Schriftleiter bei der Druckerei Duwaer zwei Bücher erscheinen lassen: zu Jean Arp: „rire de coquille“ und zu Kandinsky „11 tableaux et 7 poèmes“.

Nach der Befreiung äußerte er sich hierzu selbst: „Man muss es schon selbst mitgemacht haben, um ermessen zu können, was ein illegales Buch in seiner Zeit bedeuten kann. Wenn man des Abends so ohne Licht und vielleicht in der Kälte die kümmerlichen Stunden verbringen musste, weil seit 7 oder 8 Uhr Ausgehverbot war, und dennoch spät am Abend ein Geräusch an der Haustür einen aufspringen ließ und man dann eines dieser Bücher vorfand, war der Freude kein Ende. Trotz Hunger und Angst wusste man, dass irgendwo Freunde gleichen Geistes tätig waren. Ein Glückseligkeitsgefühl durchströmte einen und man vergaß oder überhörte die Schritte der Gestapo auf der Straße, die wieder einmal Juden oder Nicht-Juden aus den Wohnungen holte.“

Die beiden wichtigsten niederländischen Bezugspersonen Vordemberge-Gildewarts waren bemerkenswerterweise Angehörige des Widerstands: Willem Sandberg musste beziehungsweise konnte rechtzeitig untertauchen, Frans Duwaer dagegen wurde auf Grund seiner Beteiligung an großangelegten Passfälschungen im Juni 1944 von der Gestapo erschossen. Das Überleben des Ehepaars Vordemberge-Gildewart angesichts dieser extrem gefährliche Nähe zum Widerstand hat zu der Vermutung geführt, dass es sich hierbei um mehr als unwahrscheinliches „Glück“, als vielmehr um das Ergebnis einer noch aufzuklärenden Schutzstrategie handeln müsste. Zur Klärung dieser widersprüchlichen Auffälligkeit sind in den niederländischen Archiven inzwischen Forschungsarbeiten angelaufen.

Überlebenswichtig in diesen Jahren der Verfolgung war für Vordemberge-Gildewart ab 1941 – trotz gegensätzlicher Kunstauffassungen – die regelmäßigen Treffen mit Max Beckmann, den es ebenfalls ins Exil nach Amsterdam gezwungen hatte, sowie eine daraus sich entwickelnde langjährige Freundschaft beider Ehepaare. Das von Beckmann dargestellte gemeinsame Treffen mit dem Maler Otto Herbert Fiedler und dem Schriftsteller Wolfgang Frommel ist in der Realität jedoch nicht belegt.

Niemand anderes als Max Beckmann hat die, aus heutiger Sicht fast unvorstellbare, Härte der Lebensumstände in Kriegs- und Verfolgungszeiten in einem nur wenig bekannten schonungslosen Porträt des ausgemergelten Künstlers festgehalten.

Umso erstaunlicher ist, was Vordemberge-Gildewart selbst in folgende Worte gefasst hat: „so unglaublich es klingen mag, trotz gefährlichster situationen habe ich mein oeuvre weiterführen können. vielleicht sind es sogar diese gefährlichen momente gewesen, die zum protest alle kräfte heranholten, um nicht umzufallen. wie oft hat man sich gefragt, ob man überhaupt imstande ist, sich vor die staffelei zu stellen und so zu tun, als ob nichts auf der straße geschähe. wie das alles möglich gewesen ist, ist so wundersam, wie man sich fragt, ob man noch existiert.“

Und gerade zu diesen unter so schwierigen Umständen entstandenen Gemälden Vordemberge-Gildewarts spricht JeanArp von den „reinen Eilanden der Kunst“ und Arta Aalstar-Verhoff stellte fest: „Während Beckmann düstere Szenen des Welttheaters malte, entwarf Vordemberge-Gildewart das Gegenbild einer heiter tanzenden Welt aus absoluter Form, eins geworden mit der Kraft der Farbe.“

Die mit dem Ende des Krieges verbundene Räumung durch die deutsche Wehrmacht bedeutete für die Niederlande die Wiedergewinnung der Freiheit. Jedoch war nach einer Schulterverletzung Vordemberge-Gildewarts 1944 durch einen Fahrradunfall mit einem Militärfahrzeug, dem Hungerwinter 1944/45 und den nach der Befreiung andauernden Versorgungsengpässen in dem weitgehend kriegszerstörten, von den Truppen verschiedener Mächte besetzten Europa und den damit verbundenen neuen Grenzziehungen an Reisen und ein umstandsloses Anknüpfen an das internationale Kunstleben der Vorkriegszeit nicht zu denken. Zuerst mussten Verletzungen ausgeheilt, Trümmer aufgeräumt, Lebensmittelversorgung gesichert und Produktionsanlagen wieder in Gang gebracht werden. Außerdem engagierte sich Vordemberge-Gildewartg beim Wiederaufbau des kriegszerstörten Elternhauses und Werkstatt in Osnabrück beratend für seine Familie.

Zwar konnte er schon 1945 den Katalog für die Ausstellung „kunst in vrijheid“ gestalten und die Gedenkschrift für Frans Duwaer herausbringen, jedoch ließ sich die Mappe „Epoque neerlandaise“ mit den Wiedergaben seiner eigenen Werke in den von ihm gewünschten hohen Ansprüchen erst 1949 bewerkstelligen.

So gesehen war die Befreiung zwar identisch mit dem Datum des Kriegsendes, das Exil aber dauerte an. Als Symbol hierfür mag die Annahme der niederländischen Staatsangehörigkeit (Ilse Leda-Vordemberge war die deutsche Staatsangehörigkeit 1941 entzogen worden) im Jahre 1950 gelten – zu einem Zeitpunkt also, als die Entwicklungen der zukünftigen „späten Jahre“ noch gar nicht absehbar waren.

Auch über die unmittelbare Zeit des Kriegsendes hinaus musste der Lebensunterhalt gesichert werden. Das Wiederanknüpfen an die früheren Kontakte in Form von Ausstellungsbeteiligungen, Briefwechsel, Reisen war für Vondemberge-Gildewart somit unverzichtbar, der Ankauf von Bildern durch die internationalen Museen überlebenswichtig. Ein vom Museum Wiesbaden herausgegebene Briefwechsel belegt dies ausführlich.

Von 1950 bis 1954 übernahm er die Gestaltung von Umschlag und Layout der Amsterdamer Architekturzeitschrift „FORUM“.

1950 erhielt Vordemberge-Gildewart vor dem Hintergrund eines Firmenjubiläums einen ungewöhnlich großen Auftrag: sämtliche Schaufenster des Kaufhauskonzerns De Bijenkorf (Der Bienenstock) in Amsterdam, Den Haag und Rotterdam neu zu gestalten.

Von 1952 bis 1954 erhielt er einen Lehrauftrag an der Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam zum Themenfeld: „Farbe als raumbildendes Element in der Architektur“. Durch diese breiter bekannt gewordene Hochschultätigkeit empfahl er sich auch in der sich wieder neu konstituierenden Szene der konstruktiven Kunst, wie sie vor allem von den Zürcher Konkreten (Bill, Lohse und andere) im und nach dem Zweiten Weltkrieg weiterentwickelt wurde.

1954 erfolgte die Berufung an die Hochschule für Gestaltung in Ulm als Leiter der Abteilung für visuelle Kommunikation. Es war zwar keine Anstellung für seine Kunst, sondern für den zweiten, von VG immer auch aktiv betriebenen Schwerpunkt der angewandten Kunst. Gleichzeitig ergab sich dadurch die Möglichkeit, im Kreis früherer Freunde zukunftsorientiert an der Weiterentwicklung der Bauhausideen nach dem Krieg in Deutschland mitzuwirken. Durch die feste Anstellung (im Gegensatz zu vielen Lehraufträgen) bot sich mit dem Umzug des Ehepaares nach Ulm auch erstmals die Möglichkeit für eine finanziell abgesicherte Lebensphase.

Die Erinnerung an ihre prekären Lebensumstände wurde von Ilse Vordemberge-Leda später bei der Stiftung des Vordemberge-Gildewart-Stipendiums wieder aufgenommen: das Stipendium soll einem freischaffenden jungen Künstler unter 35 Jahren den Lebensunterhalt für ein ganzes Jahr sichern.

Allerdings ließen ihm das Ausmaß seiner Lehrtätigkeit und die Einbindung in die Verpflichtungen der Hochschulleitung nur wenig Raum für sein eigenes künstlerisches Werk. Trotzdem spiegelt seine Berufung an die Hochschule für Gestaltung seinen ganzen Lebensweg wider: die Parallelität von freier Kunst und angewandterGestaltung war für Vordemberge-Gildewart von Anfang an geradezu typisch: konsequenterweise folgten der von Dietrich Helms und Arta Valstar-Verhoff 1990 herausgegebenen Werkübersicht „Complete Works“ daher noch – herausgegeben ebenfalls 1990 – „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“ und 1993 „Baugestaltung“.

Bedingt durch das Ausmaß seiner Lehrtätigkeit und die Einbindung in die Leitungsgremien der Hochschule für Gestaltung war der künstlerische Ertrag seiner Jahre in Ulm bedauerlich gering; in seinen eigenen Worten: „during the five years at the hochschule in ulm, all I painted were 6 pictures. that is a sad fact. but running this college takes up all one´s energies.“ Das wird auch durch den New-Oeuvre Katalog der Schweizer Stiftung Vordemberge-Gildewart bestätigt.

Ein Kennzeichen für sein Bemühen, freie Kunst und angewandter Gestaltung nicht nur im akademischen Zirkel zu vertreten, sondern auch in seinem Lebensmittelpunkt kulturpolitisch wirksam werden zu lassen, war sein Beitritt zum Ulmer Kunstverein und die dortige aktive Teilnahme an Kulturprogrammen.

Eine Enttäuschung musste Vordemberge-Gildewart trotz vieler Kontakte und Aktivitäten dennoch hinnehmen. In der Eigenwahrnehmung immer noch ein Exponent der Gegenwartskunst musste er allerdings auch eine andere, ihn sehr verstörende Erfahrung machen: nach dem Zweiten Weltkrieg galt nicht mehr die europäische Vorkriegsmoderne als „aktuell“ angesagt, sondern – bedingt durch die langjährige Abschottung Europas – die hier weithin noch unbekannte amerikanische Gegenwartskunst. Anerkannte Künstler der Vorkriegsavantgarde wie Vordemberge-Gildewart und Domela standen plötzlich am Rande und mussten neu um ihre Position kämpfen. Trotz einer Vielzahl internationaler Ausstellungsbeteiligungen gelang es ihm auch in Paris nicht, alte Kontakte wieder zu beleben. Tief enttäuscht empfand er „dieses dumme sensationelle getue um eine verspätete kunstrichtung eines gegenstandslosen im- oder expressionismus“ als „wirklich betrüblich und gefährlich, es ist geradezu ungeheuerlich, was von einem winter zusammengeschmiert wird“. 1962 stirbt Vordemberge-Gildewart in Ulm.

Archiv im Museum Wiesbaden

Im Jahre 1997 gelangte das reichhaltige Archiv des Künstlers Friedrich Vordemberge-Gildewart durch die großzügige Schenkung der gleichnamigen Stiftung in Rapperswil (bei Zürich) in das Museum Wiesbaden. Dieser Bestand erweist sich in mehrfacher Hinsicht als wissenschaftlicher Glücksfall – so birgt er nicht nur wertvolle Autografen und Typoskripte, sondern auch Fotografien und weitere Dokumente, anhand derer sich die Karriere und das Leben des Künstlers sowie die seines professionellen wie privaten Umfelds ablesen lassen.

Zu den besonders wichtigen Objekten zählen neben Selbstzeugnissen wie dem Fragment gebliebenen Manuskript seiner Autobiografie, Entwürfe und Endfassungen von Fachvorträgen. Die künstlerischen Arbeiten sind durch seine Werkstatt- und Skizzenbücher eindrücklich dokumentiert, in einer Kartei grundlegend erfasst und ihr Dialog mit anderen Kunstwerken sowie Ausstellungsräumen und -publikum durch entsprechende Fotos oder Zeitungsartikel nachzuvollziehen. Genese, Ausstellungshistorie oder auch Besitzerwechsel der Arbeiten Vordemberge-Gilderwarts werden so transparent.

Einen besonderen Schatz des Archivs stellen auch illustrierte Gästebücher, das Adressbuch, Kalender sowie die Kunstbibliothek und Privatfotografien des Künstlers und seiner Ehefrau Ilse Leda dar. War es zu ihrer Zeit nicht unüblich, dass Ehefrauen einen Großteil der Künstlerkorrespondenz führten, so geht auch die erste Ordnung des Archivs auf die Initiative Ilse Leda zurück. Aufgrund der hohen Anzahl und den besonderen konservatorischen Anforderungen einzelner Objekte, besteht trotz bisheriger Maßnahmen im Museum die Notwendigkeit fort, den Bestand lückenlos, in materialgerechter Weise und dennoch für die Forschung zielführend konsultierbar aufzubewahren. Dem aktuellen Zustand soll in nächster Zeit mit einer detaillierten Erfassung in einem Findbuch und langfristig mit der Dokumentation in einer digitalen Datenbank begegnet werden. Selbstredend wird dies einige Zeit dauern, aber nichts daran ändern, dass Forscher:innen im Archiv, das auch die ehemalige Bibliothek des Künstlers enthält, herzlich willkommen sind, um Einblick in das berufliche und private Netzwerk des Künstlers zu gewinnen, wozu einzelne bildende und andere Künstler, Künstlervereinigungen, Sammler, Galeristen, Verleger und viele andere Persönlichkeiten zählen.

Über die Vordemberge-Gildewart-Stiftung

Die „Stiftung Vordemberge-Gildewart“ wurde durch Ilse Engelina Vordemberge, geborene Leda (*15. Mai 1906 – +2. August 1981), Witwe von Friedrich Vordemberge-Gildewart, gegründet. Die Stiftungserrichtung erfolgte mittels Testament vom 15. Februar 1977 und Eintrag im Handelsregister des Kantons St. Gallen vom 5. Oktober 1981.

Die Tätigkeit der Stiftung basiert auf dem Testament der Stifterin (als neu gefasste Stiftungsurkunde vom 19. März 2023). Die Stiftung bezweckt, das künstlerische Werk von August Friedrich Wilhelm Vordemberge, genannt Vordemberge-Gildewart oder verkürzt «VG» (*17. November 1899 in Osnabrück, +19. Dezember 1962 in Ulm), zu erhalten und in seinem Sinne junge bildende Künstler und Künstlerinnen zu fördern.

Die Stiftung verleiht jedes Jahr ein Stipendium. Bewerbungen um das Stipendium setzen die Einladung durch den jeweiligen Kurator des jährlichen Stipendiums voraus. Direkte Gesuche werden nicht beantwortet.

Nähere Informationen: Stiftung Vordemberge-Gildewart, c/o RA Dr. Linus Bruhin,
Postfach 137, 8808 Pfäffikon, Schweiz, oder per E-Mail: bruhin@kaelin-bruhin.com

Nachtrag zum Begriff der konkreten Kunst:

Der Begriff Konkrete Kunst wurde 1924 von Theo van Doesburg eingeführt und 1930 in einem Manifest bei der Gründung der Gruppe Art concret programmatisch festgelegt für eine Richtung der Kunst, die im Idealfall auf mathematisch-geometrischen Grundlagen beruht. Sie ist im eigentlichen Sinne nicht „abstrakt“, da sie nichts in der materiellen Realität Vorhandenes abstrahiert, sondern im Gegenteil Geistiges materialisiert, keinerlei symbolische Bedeutung besitzt und mehr oder weniger rein durch geometrische Konstruktion erzeugt ist. Richard Paul Lohse sprach eher von konstruktiver Kunst.

Als Ziel der Konkreten Kunst formuliert Max Bill 1949 in seiner Einleitung zum Katalog der Ausstellung „Zürcher konkrete Kunst“: „das ziel der konkreten kunst ist es, gegenstände für den geistigen gebrauch zu entwickeln, ähnlich wie der mensch sich gegenstände schafft für den materiellen gebrauch. […] konkrete kunst ist in ihrer letzten konsequenz der reine ausdruck von harmonischem maß und gesetz. sie ordnet systeme und gibt mit künstlerischen mitteln diesen ordnungen das leben.“

Vom Konstruktivismus und Abstrakter Kunst grenzt sich die konkrete Kunst durch ihr wissenschaftliches Denken (speziell die Erforschung geometrischer Gesetzmäßigkeiten), ihre Konzentration auf das Zusammenspiel von Form und Farbe und ihr Interesse an der Erforschung der Farbe ab.

Um 1903 herum begann diese große Wende in der Kunst. Malerei und Plastik entfernten sich zusehends von der sichtbaren Wirklichkeit. Henri Matisse sagte, dass man beim Betrachten eines Bildes völlig vergessen müsse, was es darstelle. Es ist Kunst, die Form, Farbe und Bildgestaltung weitgehende Autonomie von Gegenständlichem zugesteht. Diese Absatzbewegung von der Welt des Sichtbaren wurde Abstraktion genannt. Es geht um die Konzentration auf das Wesentliche, das Notwendige.

Und ab 1910 tauchte eine Kunst auf, die den Weg der Abstraktion konsequent weiterführte. Jeder Rest von Darstellung, bildlich oder figürlich, wurde abgelehnt: „Ließ sich eine solche – offensichtlich völlig unabhängig gewordene – Kunst noch als Extremform der Abstraktion, als integrale oder totale Abstraktion bezeichnen? Lag da nicht etwas grundlegend Neues vor, eine vollständige Autonomie des bildnerischen Gestaltens?“ Wassily Kandinsky stellte fest, die Kunst folge nur noch ihren eigenen, kunstimmanenten Gesetzmäßigkeiten. Es sei eine Kunst der reinen Gegenstandslosigkeit. Kandinsky wörtlich: „Die neue Kunst hat den Grundsatz in den Vordergrund gestellt, dass Kunst nur sich selbst zum Inhalt haben kann. So finden wir denn in ihr nicht die Idee von irgendetwas, sondern nur die Idee von der Kunst selbst, von ihrem Selbstinhalt. Die ureigene Idee der Kunst ist ihre Gegenstandslosigkeit.“

Literatur:

Hans L.C. Jaffé, Vordemberge-Gildewart. Mensch und Werk, Köln 1971, samt erstem Werk-Katalog

Dietrich Helms (Ed.)/Arta Valstar-Verhoff (Ass.) Friedrich Vordemberge-Gildewart. The Complete Works, München/London 1990 including the new and second OEuvre-Catalogue by Arta Valstar-Verhoff and texts by Antje von Graevenitz, Dietrich Helms, Gottfried Honegger and Arta Valstar-Verhoff

Museum Wiesbaden (Volker Rattemeyer) und Vordemberge-Gildewart Stiftung (Dietrich Helms) (Eds.) Vordemberge-Gildewart. Briefwechsel, 2 Bde., Nürnberg 1997

Roman Zieglgänsberger et al., Katalog «nichts und alles».
Der De Stijl-Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart, Museum Wiesbaden, Verlag Kerber Art, 2013, deutsch und englisch

Delfina Jalowik, Maria Anna Potocka, Arta Valstar-Verhoff: To the Absolute through the Abstract», MOCAK Museum of Contemporary Art in Krakau, 2018 polnisch und englisch

Wichtige Literatur zum Künstler ist auch unter: http://vordemberge-gildewart.eu digitalisiert einsehbar.

„Anselm Kiefer – Sag mir wo die Blumen sind“, die Doppelausstellung des Stedelijk Museum Amsterdam und des Van Gogh Museums, wurde vom Publikum zum Gewinner des Museum Magazine Exhibition Prize 2025 gewählt. Der Preis wurde am 15. Oktober in der Kunsthal Rotterdam von Cathelijne Broers, Vorsitzende der Jury und Direktorin des Kulturfonds, überreicht. Die Gewinner-Museen erhalten einen Gesamtbetrag von 10.000 Euro.

Über den Gewinner

Mehr als 17.000 Museumsbesucher gaben ihre Stimme ab. Mit überzeugender Mehrheit wurde „Anselm Kiefer – Sag mir, wo die Blumen sind“ zur Lieblingsausstellung der vergangenen Saison gekürt. Die Doppelausstellung rückte Kiefer ins Rampenlicht, unterstrich seine Bewunderung für Vincent van Gogh und zeigte erstmals alle Werke aus der Sammlung des Stedelijk Museum Amsterdam neben neuen und bisher nicht ausgestellten Werken. Die Ausstellung war vom 7. März bis zum 9. Juni 2025 zu sehen.

Über die Ausstellung sagten die Besucher unter anderem: „Die Pracht der Leinwände, die Emotion und Leidenschaft in der Arbeit und die Art und Weise, wie sie präsentiert wurde, sind enorm!“ / „Überwältigend! Die zeitlose Tiefe und raue Schönheit haben mich tief berührt. Der Vergleich mit Van Gogh war wunderschön und das Diptychon-Design einzigartig.“ / „Die beste Kiefer-Ausstellung, die ich seit Jahren gesehen habe.“

• Top drei

Die Publikumsabstimmung ergab folgende Top Drei: „Anselm Kiefer – Sag mir wo die Blumen sind“ (Stedelijk Museum Amsterdam und Van Gogh Museum, Amsterdam), gefolgt von „Bronze Age. Feuer des Wandels“ (Nationalmuseum für Altertümer, Leiden) und „Wu Zetian: der einzige weibliche Kaiser Chinas“ (Princessehof Museum of Ceramics, Leeuwarden).

Über den Preis

Der Museum Magazine Exhibition Prize ist eine jährliche öffentliche Auszeichnung für Sonderausstellungen in niederländischen Museen. Im Jahr 2025 wurde der Preis zum siebten Mal verliehen. Mit dem jährlich vergebenen Publikumspreis macht das Museum Magazin auf die hohe Qualität und Vielseitigkeit von Ausstellungen aufmerksam – von Kunst und Geschichte über Design und Archäologie bis hin zu Mode. Im Jahr 2024 ging die Ehre an „Ai Weiwei – Auf der Suche nach der Menschlichkeit“ in der Kunsthal Rotterdam.Die Fachjury besteht aus Cathelijne Broers, Direktorin des Kulturfonds (Juryvorsitzende), Peter van Duinen, Direktor der Vrije Academie und Jeroen Junte, Chefredakteur des Museumsmagazins.

Über die beiden Museen

Das Van Gogh Museum und das Stedelijk Museum liegen nur einen Steinwurf voneinander entfernt auf dem Museumplein in Amsterdam. Doch die Museen unterscheiden sich stark voneinander. Das Stedelijk präsentiert jedes Jahr ein Dutzend Wechselausstellungen und deckt fast alle Kunstdisziplinen des 20. und 21. Jahrhunderts ab. Das Van Gogh Museum konzentriert sich auf die Gemälde von Van Gogh und seinen Zeitgenossen – eine Dauerausstellung, die jedes Jahr Millionen von Besuchern anzieht.

Aus dem Interview mit den Vertretern der Sieger-Museen

Die Museumsdirektoren Rein Wolfs (Stedelijk Museum) und Emilie Gordenker (Van Gogh Museum) blicken auf diese einzigartige Koproduktion zurück. „Dass zwei Museen bei einer so großen Ausstellung auf Augenhöhe zusammenarbeiten, ist ein starkes Signal in einer Zeit, in der Kooperationen immer notwendiger werden.“

Dass das Publikum Kiefers Ausstellung zu seiner Lieblingsausstellung gewählt hat, ist für Stedelijk-Direktor Rein Wolfs etwas ganz Besonderes. „Die Besucher sind unser Daseinsrecht. Dies gilt insbesondere für diese Ausstellung, die darauf abzielt, einem großen und breiten Publikum einen international angesehenen Künstler vorzustellen. Dass dieser Aufwand dann auch noch von der Öffentlichkeit wahrgenommen wird, ist ein großer Ansporn.“

Emilie Gordenker, Direktorin des Van Gogh Museums, ergänzt: „Eine Ausstellung ist so viel mehr als das, was letztlich gezeigt wird. „Sag mir, wo die Blumen sind“ enthält fünf Jahre Vorbereitungsarbeit. In einer Ausstellung kommt viel Expertise zusammen – von den Kuratoren bis zum Marketing. Dann ist es natürlich wunderbar, wenn der Einsatz all der unterschiedlichen Mitarbeiter gesehen und belohnt wird.“

Die Fachjury wählte die zehn nominierten Ausstellungen anhand von Kriterien wie einem durchdachten Konzept, einem überraschenden Ansatz, neuen Erkenntnissen und einer ansprechenden Präsentation aus.
Was glaubst du, hat das Publikum dazu bewegt, massenhaft für deine Ausstellung zu stimmen?
Gordenker: „Ich glaube, weil die Ausstellung neue Einblicke bot. Das wollten wir erreichen, indem wir unsere Werke von Van Gogh in Anlehnung an Kiefer in den Vordergrund stellten. Eine gelungene Ausstellung bietet die Möglichkeit, Querverbindungen zu anderen Künstlern oder Kunstrichtungen auszuloten – allein durch das Zeigen von Leihgaben.“

Wolfs: „Wenn ich mich mit diesen neuen Erkenntnissen verbinden darf: ‚Sag mir, wo die Blumen sind‘ bot Kiefer die einmalige Gelegenheit, sein neues Werk mit seinem Frühwerk zu vergleichen. Schließlich haben wir ihm schon in den Achtzigerjahren Arbeiten abgekauft.“

Das Stedelijk Museum und das Van Gogh Museum bauen beide auf einer starken historischen Sammlung auf. Welchen Stellenwert haben temporäre Ausstellungen für Sie?
Wolfs: „Wir leben für Ausstellungen, das ist auch das, was vom Stedelijk erwartet wird: als Museum für moderne und zeitgenössische Kunst neue Kunst und Künstler zu präsentieren. Wir müssen uns also mit jeder Ausstellung aufs Neue beweisen. Gleichzeitig ist die ständige Sammlung permanent präsent – das bleibt unsere Basis. Ausstellungen sind eine Möglichkeit, diese Sammlung zu aktualisieren und zu bereichern…“

Gordenker ergänzt: „Und um auf die ständige Sammlung aufmerksam zu machen. Obwohl es sich um einen Ausstellungspreis handelt, möchte ich alle, die abgestimmt haben, aufrufen: Kommen Sie und sehen Sie sich unsere Dauerausstellung an. Darin steckt auch viel Wissen und Aufmerksamkeit. Eine Sonderausstellung lockt dann zum Wiederkommen – in unserem Fall vor allem holländische Besucher, die wir gerne öfter begrüßen würden. Erfreulicherweise haben wir mit der Ausstellung über Anselm Kiefer viele Landsleute wiedergesehen.“

Das Van Gogh Museum und das Stedelijk Museum liegen nur einen Steinwurf voneinander entfernt auf dem Museumplein in Amsterdam. Doch die Museen unterscheiden sich stark voneinander. Das Stedelijk präsentiert jedes Jahr ein Dutzend Wechselausstellungen und deckt fast alle Kunstdisziplinen des 20. und 21. Jahrhunderts ab. Das Van Gogh Museum konzentriert sich auf die Gemälde von Van Gogh und seinen Zeitgenossen – eine Dauerausstellung, die jedes Jahr Millionen von Besuchern anzieht.

Wie haben sich die beiden Museen in der Doppelausstellung zu Anselm Kiefer gefunden?Gordenker: „Bei Gemeinschaftsausstellungen werden oft einige Leihgaben ausgetauscht, aber hier haben wir wirklich ein gemeinsames Konzept entwickelt. Das konnte nur mit einem Titel, einem Katalog, einer Eintrittskarte und so weiter gelingen.“

Wolfs: „Vergessen wir nicht, dass es sich um eine Ausstellung mit einem lebenden Künstler handelt, der seinen eigenen Beitrag geleistet hat. Kiefer hat sich aktiv an den Themen, dem Titel und auch dem Kampagnenbild beteiligt. Gleichzeitig wollten wir als Museum unsere eigene Identität bewahren, indem wir den thematischen Blickwinkel und die Raumgestaltung etwas anders in den Vordergrund stellten. Das ist es, was es zu einer so reichhaltigen, vielschichtigen Ausstellung macht.“

Wie kam es eigentlich zu dieser Zusammenarbeit?
Gordenker: „Die Initiative ging von uns aus, im Van Gogh Museum. Kiefer hat oft gesagt, wie wichtig Van Gogh für seine Entwicklung als Künstler war. Die Frage war also nicht, ob wir etwas damit machen wollen, sondern wie. Man könnte ein Buch darüber machen, aber wir wollten Kiefers Erfahrungen an der Seite von Van Gogh erlebbar machen. Aber Kiefers Arbeit ist so monumental – wie passt das in unser Gebäude? Also dachte ich: Rufen wir die Nachbarn an. Es hat sofort Klick gemacht.“

Wolfs: „Dann wurde Kiefer sondiert, und er hat sich sofort aufgewärmt. Für ihn war es ein Déjà-vu, in die Hallen zurückzukehren, in denen er bereits in den Achtzigerjahren ausgestellt hatte. Im Van Gogh blickte er auf Van Gogh selbst zurück, in Belgien auf sein eigenes Werk. Das hat sich wunderbar ergänzt.“

Wie haben Sie verhindert, dass es zwei getrennte Ausstellungen werden?
Wolfs: „Der Mehrwert lag in der Synergie zwischen den beiden Museen, wobei jedes seine eigene Vision und Expertise einbringt. So entstand eine mäandernde, aber kohärente Geschichte. Ich würde also sagen: Eins plus eins ist mehr als zwei.“

Gordenker: „Das war auch logistisch ein ziemliches Rätsel. Anfangs war die Idee, dass man in beiden Museen anfangen könnte, aber aus praktischen Gründen – wie zum Beispiel dem Ticketing – stellte sich heraus, dass es besser war, bei uns anzufangen. Schließlich hingen hier Kiefers allererste Zeichnungen, die er als Teenager anfertigte, inspiriert von Van Gogh. Chronologisch war es also auch korrekt.“

Was bedeutet diese Ausstellung für das internationale Profil der niederländischen Museumswelt?
Wolfs: „Dass zwei Museen bei einer so großen Ausstellung auf Augenhöhe zusammenarbeiten, ist ein starkes Signal in einer Zeit, in der Kooperationen immer notwendiger werden. Zum einen wegen der Verknappung der Ressourcen, zum anderen wegen der Erkenntnis, dass Museen sich gegenseitig verstärken können.“

Gordenker: „Es ist unglaublich lehrreich, die eigene Sammlung mit den Augen von Kolleginnen und Kollegen zu betrachten. Das wünsche ich jedem Museum. Wir haben viel von dem Stedelijk gelernt – vor allem über die Arbeit mit einem lebenden Künstler. Schließlich arbeiten wir in der Regel mit fertigen Werken verstorbener Künstler.“

Und schließlich, was ist der Mehrwert einer Zusammenarbeit zwischen zwei Museen für die Öffentlichkeit?
Wolfs: „Zunächst einmal ein noch spezielleres Erlebnis. Aber auch langfristig ist es wichtig, dass öffentliche Institutionen wie das Stedelijk und das Van Gogh ihre Kräfte bündeln. Gemeinsam sind wir stärker.“

Gordenker: „Aber Zusammenarbeit um der Zusammenarbeit willen macht wenig Sinn. Es muss einen substanziellen Grund geben – eine Logik.“

Wolfs: „Anselm Kiefer ist ein internationaler Publikumsmagnet, vor allem wenn zwei große Museen gemeinsam ans Steuer gehen. Aber es wäre schade, wenn solche Blockbuster die kleineren, spezialisierten Ausstellungen verdrängen würden. Sie haben es schwer genug, ein Publikum zu gewinnen, während sie gleichzeitig neue und überraschende Einblicke bieten. Kiefer war auch einmal nicht berühmt.“

Aus der Region waren folgende Museen nominiert: Marianne von Werefkin – Pionierin des Expressionismus – Museum de Fundatie, Zwolle, Sehen & glauben. Sinneserlebnis im Spätmittelalter – Rijksmuseum Twenthe, Enschede,

Nähere Informationen: Museumszeitschrift, Postfach 16849, 1001 RH Amsterdam, E-Mail: contact@museumtijdschrift.nl

Magie durchdringt Sprache und Alltag: Wir sprechen von der Magie bestimmter Augenblicke oder davon, dass Dingen etwas Magisches innewohnt. Auch im popkulturellen Mainstream feiern okkulte Motive, Astrologie oder esoterische Praktiken wie das Legen von Tarotkarten ein Comeback. Doch was zum Beispiel auf Social Media scheinbar neu auflebt, hat eine lange Tradition: Obwohl lange Zeit als Aberglaube und mit wissenschaftlichen Werten der Moderne unvereinbar heruntergespielt, gar als Störung etablierter Ordnungen sanktioniert, haben mystische, spirituelle sowie esoterische Aspekte und Interessen auch in der Kunst und Kultur eine lange Tradition. Mit zunehmender introspektiver und spiritueller Sensibilität sowie der Diversifizierung und Globalisierung der (Kunst-)Welt der vergangenen Dekaden, verbinden sich insbesondere aktivistische und feministische Anliegen vermehrt mit spirituellen, magischen und okkulten Perspektiven. Was als irrational, abergläubisch oder folkloristisch abgetan wurde, gewinnt nun zunehmend an kultureller und politischer Bedeutung und dient vor allem Künstlerinnen nicht nur als ästhetische Strategie, sondern auch als Form der Selbstermächtigung und Emanzipation gegenüber kapitalistischer und patriarchaler Strukturen.
Die Ausstellung im „Main space“ der Draiflessen Collection in Mettingen, die ab dem 26. Oktober zu sehen ist, widmet sich künstlerischen Positionen des 20. und 21. Jahrhunderts, die sich mit diesen Themen auseinandersetzen – oft aus einer feministischen Perspektive. Dies liegt unter anderem daran, dass das Bild des Weiblichen in der Vorstellung von Magie und Okkultem eine zentrale Rolle einnimmt: Die Faszination für Figuren wie Hexen, Seherinnen oder Hohepriesterinnen findet sich in verschiedensten Kulturkreisen, prägt Vorstellungen bereits seit Jahrtausenden und weckt gleichzeitig sowohl positive als auch negative Assoziationen – von der Hexenverfolgung über die Spiritualismus-Bewegung des 19. Jahrhunderts bis hin zu aktuellen Tendenzen, die sich auf Naturmythologien oder Okkultismus rückbesinnen. Gerade diese Frauenbilder dienen als Projektionsflächen misogyner Dämonisierung, die patriarchale Gesellschaftsnormen und -strukturen etablieren und stabilisieren.
Die Künstlerinnen nehmen die ambivalenten Bilder des Magischen und Weiblichen auf, verschieben Bedeutungen und fordern Deutungshoheit zurück. Ihre Werke machen deutlich, dass soziale Ordnungen, Regeln und Normen durchaus instabil sind, indem sie Fragen nach Identität(en) provozieren, etablierte Bewertungsmuster unterlaufen und Alternativen eröffnen. Dabei werden Themen wie Körper- und Geschlechterpolitiken, die Zuschreibung von Charaktereigenschaften, weibliche Sexualität und Identifikationsmomente angesprochen.
Das vorurteilsbehaftete Feld des Magischen bietet dabei einen spannenden Spielplatz, um in der Kunst Narrative und Grenzen aufzulösen und Fragen zu stellen: Welche Geschichten werden verhandelt und wie erfahren sie durch den weiblichen Blick eine Reinterpretation? Wie nutzen Künstlerinnen ihre multiperspektivischen und intersektionalen Biografien sowie die Vermischung von Glaubenssystemen, um Gesellschaften und ihre Machtverhältnisse zu hinterfragen?
Die Werke folgender Künstlerinnen sind bis zum 22. Februar 2026 zu sehen: Myrlande Constant, Cordula Ditz, Mary Beth Edelson, Bev Grant / W.I.T.C.H., Vivian Greven, Rebecca Horn, Ana Mendieta, Zanele Muholi, Wangechi Mutu, Rosana Paulino, Paloma Proudfoot, Gillian Wearing und Portia Zvavahera.
Begleitend zur Ausstellung erscheint eine vertiefende Publikation in deutscher, englischer und niederländischer Sprache.

Nähere Informationen: Draiflessen Collection, Georgstraße 18, 49497 Mettingen, Telefon: +49 (0)5452. 9168-3500, E-Mail: info@draiflessen.com. Öffnungszeiten Mittwoch bis Sonntags von 11 bis 17 Uhr, jeder erste Donnerstag im Monat von 11 bis 21 Uhr. Montags und Dienstags ist geschlossen.

Verborgen hinter hohen Lindenbäumen liegt ein besonderes Kleinod barocker Architektur und Landschaftsgestaltung in Papenburg-Aschendorf: Gut Altenkamp und sein Garten. Das Herrenhaus wurde im 18. Jahrhundert als Residenz des emsländischen Drosten im Stil des niederländisch-norddeutschen Barock mit einem imposanten Lustgarten errichtet. Eibenhecken, Spalierlinden und die den Garten umgebende Gräfte sind als wesentliche Elemente des alten Barockgartens erhalten geblieben und warten darauf, entdeckt zu werden.

Heute finden auf Gut Altenkamp regelmäßig Kunstausstellungen statt. Aktuell ist es die Ausstellung „Christian von Grumbkow – Farbwelten im Wandel / mit Skulpturen von Kubach & Kropp“, die noch bis zum 26. Oktober zu sehen ist.

Seit über vier Jahrzehnten widmet sich Christian von Grumbkow (* 1946) der Malerei – und vor allem dem Wesen der Farbe. Seine Werke entstehen aus der Farbe selbst, aus ihrer materiellen Substanz, aus ihrer Leuchtkraft, auch aus ihrer Atmosphäre. Mal deckend und dicht, mal hauchzart und fast immateriell: Farbe ist ihm nicht bloß Mittel, sondern Inhalt, Stimmung und Energie. Seine großformatigen Arbeiten auf Leinwand, Holz oder Papier schaffen Bildräume, die den Blick darauf schweifen lassen und stets eine besondere, fast meditative Wirkung entfalten.

Christian von Grumbkow versteht Malerei als Möglichkeit, sein inneres Erleben sichtbar zu machen. Seine Werke spiegeln dabei eigene Erfahrungen ebenso wie gesellschaftliche Themen: Seine Serie „Schwarzmalerei“ reflektiert digitale Verlockungen, während die Reihe „Invasion“ aus Erschütterungen der Gegenwart heraus entstand. Spirituelle Themen, wie auf dem das großformatige Diptychon „Ostern“ dargestellt, lässt Christian von Grumbkow uns allein über Farbe und Form erleben.

Die einzigartige Werkschau im Haus Altenkamp bietet einen umfassenden Einblick in das Schaffen des Künstlers, welches sich durch technische Raffinesse, formale Freiheit und emotionale Tiefe auszeichnet.

Ein besonderes Merkmal seiner Arbeitsweise ist die stetige Offenheit für kreative Zusammenarbeit: Immer wieder sucht von Grumbkow den Austausch mit anderen Kunstschaffenden in gemeinsamen Projekten oder im Dialog verschiedener Medien.

Die klingenden Skulpturen des Künstlerpaars Livia Kubach und Michael Kropp ergänzen die Retrospektive des Malers Christian von Grumbkow. Für Kubach & Kropp ist Stein mehr als nur Material: eine lebendige Materie, die sie mit Respekt und Einfühlungsvermögen bearbeiten.

Ihre Werke sind oft beweglich, „bespielbar“ und erklingen, wenn sie berührt werden. So entsteht eine faszinierende zarte „Steinmusik“, die man dem harten Stein entlocken kann und die ihr Kunstwerk als klangvolles, sinnliches Element erfahrbar macht.

Nähere Informationen: Ausstellungszentrum Gut Altenkamp, Am Altenkamp 1, 26871 Papenburg-Aschendorf, Telefon: +49 4961 82-5315, E-Mail: info@papenburg.de, Internet: http://www.gut-altenkamp.de. Geöffnet ist dienstags bis sonntags von 10 bis 17 Uhr.

Noch bis zum 8. November ist in den Räumlichkeiten des Bundes Bildender Künstlerinnen und Künstler, Bezirksgruppe Osnabrück im Landesverband Niedersachsen (BBK Osnabrück), die Ausstellung „hier und anderswo“ mit Werken der Malerin Mechthild Wendt zu sehen.

Mechthild Wendt untersucht den Prozess der Veränderung. Alles ändert sich. Irgendetwas ist immer die Reflexion von etwas anderem. Zu Fuß oder mit dem Rad erschließt sie sich den Stadtraum, stößt dabei zufällig oder dank äußerer Hinweise und Anregungen auf urbane Zwischenräume, innerstädtische Grenzgebiete, die mit dem werbewirksam nach außen zur Schau gestellten Image der jeweiligen Stadt wenig gemein haben.

Brachland, verwaiste Bauruinen, im Verfall oder Umbau befindliche Stadtarchitektur, aber auch einer improvisierten Zwischennutzung überlassene Gebiete geraten dabei in den Fokus ihrer Aufmerksamkeit. Sie skizziert ihre Eindrücke per Foto oder Zeichnung. Gleichzeitig verinnerlicht sie den gegenwärtigen Charme und die Atmosphäre dieses oft in einer langsamen Transformation inbegriffenen Ortes.

Immer nimmt sich Mechthild Wendt nur einen Ausschnitt des gefundenen Ortes vor. Das können die offengelegten Fundamente des Berliner Palastes der Republik sein oder auch die Wasseransammlung in einer Osnabrücker Baugrube.

Die architektonischen Konstruktionen (Strukturen), die sie übernimmt, werden im Bild gebrochen und partiell aufgelöst. Der Vorgang des Werdens, Veränderns, Deformierens ist Arbeitsmethode, soll aber auch als Ergebnis im fertigen Werk sichtbar werden. Übermalungen, Farbschüttungen, grafische Elemente, Schabungen leisten das. Die Auflösung erfolgt vom Fundament her und ist häufig im unteren Bereich der Bilder ablesbar, der Einsicht folgend, dass für Veränderung vor allem das Fundament einer Sache angegriffen werden muss.

Mechthild Wendt konzentriert sich auf Raumausschnitte und Details und zielt nicht auf eine Wiedererkennbarkeit architektonischer Situationen ab. In der Regel lässt sie die Betrachterinnen und Betrachter ihrer Bilder bewusst im Unklaren, was die Raumorientierung anbetrifft. So erzielt sie irritierende Effekte, wenn sich in ihren Darstellungen von Spiegelungen ausschließlich solche Elemente abzeichnen, die außerhalb des Bildraums zu verorten sind. Spiegelungen werden auch eingesetzt, um die Größe und Massivität architektonischer Elemente aufzuheben.

Über den BBK Osnabrück

Der Bund Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK) – Bezirksgruppe Osnabrück – besteht aus 57 Mitgliedern (Stand März 2025). Er ist dem Landesverband Niedersachsen unterstellt. Der BBK Osnabrück betreibt einen Ausstellungsraum mit dem Namen „KunstQuartier“. Dort finden in regelmäßigen Abständen Kunstausstellungen, Installationen, Lesungen und weitere Aktionen statt.

Die Aufnahme in den BBK erfolgt aufgrund eines Studiums in einem bildnerischen Fach oder aufgrund einer kontinuierlichen Ausstellungspraxis. Interessierte bewerben sich bitte bei der 1. Vorsitzenden mit einem Portfolio von 5 bis 10 Arbeiten, einer künstlerischen Vita und dem Aufnahmeantrag in einem PDF (insgesamt nicht größer als 5 MB). Absolventinnen und Absolventen einer Universität oder Hochschule sind als Vollmitglied zwei Jahre beitragsfrei. Die Bewerberinnen und Bewerber werden zu einem Aufnahmegespräch eingeladen und erhalten die Gelegenheit der Aufnahmekommission ihre Werke vorzustellen und über ihre künstlerischen Arbeitsweisen zu sprechen. Die Aufnahme findet halbjährlich oder jährlich statt. Der jährliche Mitgliedsbeitrag beträgt 120 Euro.

Der Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK) ist die Berufsvertretung der freischaffenden bildenden Künstlerinnen und Künstler in Deutschland. Über 10.000 Künstler sind in Europas größtem Bundesverband für bildende Künstler (Sitz in Berlin) www.bbk-bundesverband.de organisiert. Er vertritt fünfzehn Landesverbände mit ihren Bezirksgruppen.

Der Landesverband Niedersachsen (Sitz in Hannover) www.bbkniedersachsen.de mit 750 Mitgliedern gliedert sich in dreizehn Bezirksgruppen. Eine dieser Gruppen ist die Bezirksgruppe BBK-Osnabrück. 1945 wurde der BBK Osnabrück unter der Bauhaus-Künstlerin Maria Rasch (1897-1959) und dem Osnabrücker Bildhauer Fritz Szalinski (1905-1978) als „Vereinigung bildender Künstler“ gegründet.

Nähere Informationen: KunstQuartier des BBK, Bierstraße 33, 49074 Osnabrück, E-Mail: info@bbk-osnabrueck.de, Telefon: 0541 5809727, Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 14 bis18 Uhr, Samstag von 11 bis 16 Uhr. Führungen erfolgen nach Vereinbarung. Sonderöffnungszeit: Am 26. Oktober von 11 bis 17 Uhr. Die Künstlerin ist anwesend. Der Eintritt ist frei.