„Maßstab ist die Natur – Unzulänglich werden wir Menschen ins Leben gestellt. Unzulänglich ist auf Vollkommenheit bezogen. Das sollten wir sehr ernst sehen. Trägheit ist gegeben, damit wir in ihrer Überwindung zu Charakter kommen.“ (Heinrich Neuy)

Im nahen Münsterland ist ein Museum beheimatet, das dem Leben und Werk des 2009 verstorbenen Bauhaus-Künstlers Hermann Neuy gewidmet ist.

Zur Person:

Der am 27. Juli 1911 im Wallfahrtsort Kevelaer am Niederrhein geborene Hermann Neuy gehörte zu den jüngsten Künstlern des Bauhauses, der dort sein Studium im Jahre 1930 begann, es aber aufgrund der zugespitzten politischen Ereignisse vor dem Hintergrund der sich ankündigenden Herrschaft des Nationalsozialismus nicht beendete. Schon im März 1932 ließ er sich für ein praktisches Seminar beurlauben und kehrte nicht wieder ans Bauhaus zurück. Erst mehr als 50 Jahre später sollte er das Bauhaus wieder besuchen.

Sein Interesse für die Kunst entwickelte sich aber schon eine Zeit vorher mit einem prägenden Erlebnis. Am Weihnachtsabend 1925 bekam Heinrich Neuy seinen ersten Malkasten und begann, ermuntert durch den Landschaftsmaler Josef Pauels, mit Landschafts- und Porträt-Studien. Im gleichen Jahr nahm er auch eine Lehre im Tischlerhandwerk auf. Nach dem Abschluss der Tischlerlehre besuchte Neuy die Kunstgewerbeschule in Krefeld. Seine dort entstandenen Möbel- und Einrichtungsentwürfe zeichneten sich durch klare Funktionalität und Strenge aus, wie es auch dem Bauhaus-Stil entsprach. Von 1930 bis 1932 besuchte er diese in Dessau und wurde in seinem künstlerischen und handwerklichen Schaffen von so bedeutenden Lehrern wie Wassily Kandinsky, Josef Albers und Ludwig Mies van der Rohe geprägt.

Um nach seinem abgebrochenen Studium für seinen Lebensunterhalt und den seiner Frau zu sorgen, übernahm er die Tischlerei seines Schwiegervaters in Steinfurt-Borghorst. Ein weiteres Mal bestimmten die politischen Ereignisse das Leben von Heinrich Neuy im Jahre 1940. Infolge des von den Nationalsozialisten begonnenen Zweiten Weltkrieges wurde er Soldat in der Luftwaffe. 1944 geriet er in amerikanische Kriegsgefangenschaft und später in englische Kriegsgefangenschaft. Seine Zeit dort verbrachte er mit dem Malen von Porträts seiner Mitgefangenen, die er Jahrzehnte später einmal zu einer Bilderserie mit Köpfen aus geometrischen Mustern verarbeitete. In englischer Kriegsgefangenschaft hatte er dann das Glück, einem älteren schottischen Militärarzt zu begegnen, der ihm die Möglichkeit und das entsprechende Material verschaffte, seine abstrakte Malerei fortzusetzen. Es entstanden fünf „Gewitter“-Bilder sowie umfangreiche Zyklen zu den Themen „Lyrik“ und „Freude“. Im Oktober 1947 endete die Kriegsgefangenschaft und Heinrich Neuy kehrte nach Steinfurt-Borghorst zurück, wo er seinen Tischlereibetrieb und das Geschäft für Möbel und Kunsthandwerk weiterbetrieb. Er begann erneut mit der Lehrlingsausbildung. Dabei engagierte er sich in einem pädagogisch ganzheitlichen Sinne, nahm auch zahlreiche Mädchen zur Tischler-Ausbildung an und sah eine besondere Herausforderung darin, sozial auffälligen Jugendlichen neue Orientierungen zu bieten.

1960 begann er wieder mit Ausstellungen seiner künstlerischen Werke. Als Maler und Zeichner richtete Neuy sein Interesse vor allem darauf, durch Form und Farbe Phänomene wie Charaktereigenschaften, Jahreszeiten und insbesondere musikalische Klänge sichtbar zu machen. In diesem Zusammenhang arbeitete er auch mit dem in Borghorst lebenden Komponisten Buster Flood zusammen, der Heinrich Neuys Bilder vertonte, während sich dieser von den Musikstücken zu bildhaften Kompositionen inspirieren ließ. Dem Aquarell räumte er in seinem Werke besonderen Raum ein.

Weitere Stationen im Kurzüberblick

1970 trat Heinrich Neuy dem Welbergener Kreis bei, 1971 begann er mit der Aquarellserie „Architektura“, 1987 mit dem Zyklus „Klassische Charakterbilder“, 1989 eröffnete er eine eigene Galerie, 1991 erhielt er den Kulturpreises der Stadt Steinfurt, 1994 kehrte er nach 62 Jahren mit einer eigenen Bilderausstellung an das Bauhaus Dessau zurück, und 1996 wurde anlässlich seines 85. Geburtstages das von ihm geschaffene Kunstobjekt „Energie, Rechtschaffenheit, Aktivität“ feierlich enthüllt. Nach einem langen und erfüllten Leben verstarb Heinrich Neuy im Jahre 2003.

Ein Museum zu Ehren von Heinrich Neuy

Kurz nach seinem Tod wurde die Heinrich Neuy-Stiftung ins Leben gerufen, um das Leben und Werk von Heinrich Neuy für die Nachwelt zu erhalten. 2011 konnte nach der mehrjährigen Restaurierung und Erweiterung des aus dem Jahre 1668 stammenden Stiftskurienhauses in Steinfurt-Borghorst das Heinrich Neuy Bauhaus Museum am Standort Kirchplatz eröffnet werden.

Entstanden ist ein kleines, aber feines Refugium, in dem „Alt“ und „Neu“ aufeinander treffen und beide sich harmonisch ergänzen.

Das 1668 erstmals erwähnte Stiftskurienhaus der Stiftsdame Margareta Cornelia von Merveldt des ehemaligen Kanonissen- und Damenstiftes Borghorst wurde behutsam restauriert und durch einen dreigeschossigen verglasten Anbau zum Garten hin „geöffnet“ und erweitert. Im Erdgeschoss befinden sich ein Museumsshop, ein Café und ein Restaurant.

Im Obergeschoss trifft der Besucher auf helle, freundlich und großzügig gestaltete Ausstellungsflächen und die Stiftsbibliothek mit einer historischen Darstellung des ehemaligen Damenstifts Borghorst.

Ausgestellt werden vorwiegend Arbeiten von Heinrich Neuy, anderen Bauhaus-Schülern und Bauhaus-Lehrern in Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen. Geöffnet hat sich die Heinrich Neuy-Stiftung auch für die Sammlungen und Nachlässe anderer „Bauhäusler“, um diese auch dauerhaft komplett erhalten zu können – eine wahre Bereicherung.

Das Museum, das sich auch über die Region hinaus einen guten Namen gemacht hat, möchte darüber hinaus die Besucherinnen und Besucher in die Gedankenwelt des Bauhauses einführen. Mit den Initiatoren des Bauhauses sowie den zahlreichen Lehrern und Studenten entstand vor allem in den 1920-er Jahren eine neue Sprache der Gestaltung, die zahllose Klassiker in Architektur, Design und Malerei hervorgebracht hat. Bis heute beeinflusst diese ungewöhnliche sowie äußerst kreative Epoche nachhaltig viele Bereiche des Wohnens.

Zu diesem Zweck sind im Heinrich Neuy Bauhaus Museum neben den schon erwähnten Ausstellungen auch Türklinken, Lampen, Lichtschalter, Tapeten, Glas, Keramik und Möbel – allesamt aus Entwürfen von Bauhaus-Künstlern stammend – zu sehen. Ergänzend werden Vorträge angeboten und Projekte begleitet und entwickelt.

Der Um- und Erweiterungsbau für das Museum wurde vorwiegend mit ehrenamtlichem Engagement gestaltet. In der Bauphase konnten erhebliche Eigenleistungen mit Unterstützung des Denkmalpflegewerkhof e.V. Steinfurt und des terra nova e.V., Ochtrup, erbracht werden. Dazu kamen finanzielle Zuwendungen privater wie auch gewerblicher Förderer aus der Region. So konnten rund 50 Prozent der Mittel generiert werden. Gefördert wurde die Maßnahme auch durch Mittel des Landes Nordrhein-Westfalen, der NRW-Stiftung, des Landschaftsverbandes Westfalen Lippe und der Stadt Steinfurt.

Auch das Museum wird überwiegend ehrenamtlich geführt; unterstützt durch Mitarbeiter mit Behinderungen in einem kleinen Integrationsbetrieb. Darüber hinaus können immer wieder Förderer aus der Region gewonnen werden.

Werkstatus in den unterschiedlichen Künsten

Der aufmerksame Leser dieser Reihe wird es noch im Kopf haben, worum es in der letzten Folge ging: um die Unterscheidung der Künste aufgrund ihrer spezifischen Eigenschaften und Besonderheiten.

Zuletzt griff Georg W. Bertram, Autor des Buches „Kunst – Eine philosophische Einführung“, an dem sich die Kunstbetrachtungen orientieren, einen Aspekt auf, mit dem sich der amerikanische Philosoph Nelson Goodman beschäftigt hatte: der Unterscheidung zwischen allographischen und autographischen Künsten. Zu den allographischen Künsten zählt Goodman Musik und Literatur, zu den autographischen Künsten Architektur, Plastik und Malerei. Thematisiert wird der Unterschied zwischen einem einmaligen Original und der Vervielfältigung eines künstlerischen Werkes wie einem Roman, einer Komposition oder einem Gedicht.

Einen weiteren Aspekt greift Bertram selbst auf: „den Werkstatus in den unterschiedlichen Künsten.“ Der betrifft die Materialität, wie der Autor ausführt: „Es gibt Künste ( Architektur, Plastik und Malerei), in denen man die Werke davontragen kann. In anderen Künsten (Literatur und Musik) hingegen lassen sich nur Notationen (Aufzeichnungen) von Werken von Ort zu Ort bewegen. Werke gibt es bei diesem zweiten Typ von Künsten erst dann, wenn es zu einer Darbietung kommt.“

Bei dem zweiten Typ von Künsten spricht der Autor diesen eine gewisse Immaterialität zu, die aber nicht absolut sei. Der Philosoph Hans-Georg Gadamer unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen statuarischen und transitorischen Künsten.

Georg W. Bertram ist sich bei der von ihm und anderen Autoren unternommenen Abgrenzung der verschiedenen Künste aufgrund ihrer spezifischen Eigenschaften aber auch bewusst, dass nicht jede Unterscheidung 100-prozentig ist. Als Beispiel nennt er den Tanz und die Musik, die sowohl eine zeitliche als auch eine räumliche Dimension haben, und stellt die Frage: „Gehen hier nicht Räumlichkeit und Zeitlichkeit, körperliche Materialität und Immaterialität der Choreographie ineinander über? Und wie steht es mit der Musik? Ist Musik nicht auch an eine Form der Räumlichkeit gebunden? Bedarf die Immaterialität der melodischen und harmonischen Kombinationen nicht zutiefst einer materiellen Realisierung?“

Diese Fragestellungen sieht er auch bei der von Lessing vorgenommenen Aufteilung zwischen Raum- und Zeitkünsten und schreibt: „Wer eine Skulptur einfach nur einen Augenblick betrachtet, wird sie nicht gut als Skulptur erfahren können. Das Nebeneinander der Plastik bedarf des Nacheinanders, um sich zu entfalten. Aber auch ein … Bild wird nicht mit einem Schlag erfasst. Es will vielmehr „gelesen“ werden. Unterschiedliche Zusammenhänge und Abgrenzungen auf dem Bild müssen in einer solchen Lektüre erprobt werden. Ein Bild hat so gerade als Kunstwerk, also als Gegenstand eines Selbstverständigungsgeschehens, eine zeitliche Dimension.“

Nietzsches Unterscheidung der Künste

Mit der von dem Altphilolologen und Philosophen Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) im Jahre 1872 verfassten Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ erweitert Bertram seine Betrachtungen in Bezug auf die Unterscheidung der Künste. Wie er ausführt, spricht Nietzsche nicht von Grenzen oder Unterscheidungen, „sondern von zwei unterschiedlichen ästhetischen Prinzipien.“ Dabei greift dieser auf Götter der Antike zurück, die für unterschiedliche Prinzipien oder Lebensweisen stehen: Dionysos und Apoll.

Bertram schreibt: „Auf der einen Seite steht Dionysos, der Gott des Rausches und der Ekstase. Ihm gegenüber profiliert Nietzsche auf der anderen Seite Apollo, den Gott des Traumes und des schönen, harmonischen Scheins. Nietzsche sieht in diesen beiden Götterfiguren zwei Prinzipien verkörpert, die er als äußerst bedeutsam für die antike Kultur begreift.

Mehr zu den dionysischen und apollinischen Künsten folgt in Teil 18 der Kunstbetrachtungen.

Möglichkeit ästhetischer Erfahrung mit Prosa

Wie sich der geneigte Leser vielleicht noch erinnern mag, ging es in der letzten Folge der Kunstbetrachtungen um die Unterscheidung zwischen Raum- und Zeitkünsten, ausgehend von Gotthold Ephraim Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“.

Ebenfalls erklärt wurde die Kunst, die des Raumes bedarf.

Im Gegensatz dazu steht die Literatur, die den Zeitkünsten zugerechnet wird. Autor Georg W. Bertram erläutert: „Wird mir ein Gedicht oder eine Prosa vorgetragen, kann ich die Augen schließen. Ich kann in einem kleinen Raum, im Freien oder in einem Fahrzeug unterwegs sein: Dieser Unterschied betrifft die Möglichkeiten ästhetischer Erfahrungen mit dem jeweiligen Text nicht wesentlich. Was ich hingegen benötige, um den Text ästhetisch erfahren zu können, ist Zeit. Der hat eine bestimmte Dauer, innerhalb deren er sich entfaltet. Seine ästhetischen Elemente stehen nicht nebeneinander, sondern nacheinander.“

Gleiches gilt nach Lessing für die Musik: „Unter die Zeitkünste ist nach Lessing auch die Musik zu rechnen. Auch für die Musik gilt, dass sie Zeit benötigt, um stattfinden zu können. Ich kann schon ein einfaches musikalisches Thema nicht erfassen, wenn ich es nach zwei Sekunden abbreche. Mehr noch als die Literatur hat die Musik eine Dauer, die ihr gesetzt ist … Die Musik kann zudem – mehr als Lessing sich vielleicht vorstellen konnte – unabhängig von einem bestimmten Raum ästhetisch erfahren werden. Ob mein Konzertsaal die Berliner Philharmonie ist, eine Terrasse, das Auto oder bloß ein kleiner Kopfhörer beim Spaziergang: In jedem Fall lässt die Musik sich ästhetisch erfahren“, führt Bertram weiter aus.

Was aber unterscheidet die angesprochenen Künste noch? Für Bertram ist zu trennen zwischen Künsten, die aufgeführt werden müssen, „und solchen für die das nicht zutrifft.“ Weiter schreibt Bertram: „Musik und Literatur sind Aufführungskünste … Bei ihnen kommt es zu einem Unterschied zwischen Vorlage und Realisierung. Ein gedrucktes Exemplar … steht als solches jenseits der Frage, ob es als Kunst bestehen kann oder nicht. Erst in meiner Lektüre rückt es in die Dimension ästhetischer Wahrhaftigkeit. Ein solcher Unterschied spielt hingegen bei Raumkünsten nicht in gleicher Weise eine Rolle. Zwar gibt es auch bei der Architektur Vorlagen; diese sind aber nicht das Werk … Im Fall der Architektur ist das Werk letztlich auf den realisierten Bau beschränkt. Genauso ist es im Falle von Plastiken und Bildern. Auch in ihrem Fall zählt die faktische Realisierung als das Werk. Erst wenn eine solche Realisierung ausgestellt wird, ist das Werk für einen Rezipienten zugänglich … Zeitkünste sind Aufführungskünste; Raumkünste hingegen Ausstellungskünste.“

Allographische und autographische Künste

In diesem Zusammenhang kommt Bertram auf den US-amerikanischen Philosophen Nelson Goodman zu sprechen, der in seiner Schrift „Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie“ von allographischen und autographischen Künsten spricht und nach Bertram eine noch andere Unterscheidung zwischen Zeit- und Raumkünsten vornimmt.

Allographisch sind Künste in Goodmans Lesart diejenigen, bei denen die „Unterscheidung zwischen einem Original und einer Fälschung keinen Sinn gibt.“ So kann ein Buch mehrere Male gedruckt werden, ohne dass eine Fälschung vorliegt.

Anders ist es in der Kunst. Bertram macht dies beispielhaft klar: „Ein zweites Exemplar von Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ stellt … mindestens eine Kopie, wenn nicht gar eine Fälschung dar. All die Künste – wie die Literatur, die Musik, aber auch der Tanz … sind allographisch. Bei Architektur, Plastik und Malerei ist das nicht so … Jede Realisierung stellt so ein Original, einen Autographen dar.“

„Kunst parallel zur Natur“

1987 ist die Museumsinsel Hombroich entstanden. Aus einem Park mit historischem Baum- und Pflanzenbestand hat sich ein einmaliges Ensemble aus Landschaft, Architektur und Kunst entwickelt.

Von den idyllischen Ausläufern des Flusses Erft umgrenzt, befindet sich bei Neuss die Museumsinsel Hombroich. Entstanden ist sie aus einem bereits 1816 errichteten Park mit historischem Baum- und Pflanzenbestand.

Es war der Düsseldorfer Kunstsammler Karl-Heinrich Müller, der1982 den schon lange verwilderten Park erwarb, ihn um eine angrenzende Ackerfläche erweiterte und daraus in Kooperation mit dem Gartenarchitekten Bernhard Korte ein einzigartiges Ensemble aus Landschaft, Architektur und Kunst schuf. Dabei stand die Balance zwischen Naturbelassenheit und pflegendem Eingriff im Mittelpunkt.

Balance zwischen Eingriff und Naturbelassenheit

Eine weitere wichtige Person bei diesem Projekt war der Bildhauer Erwin Heerich. Er übersetzte seine streng geometrischen skulpturalen und zeichnerischen Werke ins Architektonische. So entstanden zehn begehbare Objekte mit Außenseiten aus niederländischem Abbruch-Feldbrandstein.

Zu nennen ist auch noch der Maler Gotthard Graubner, der für die Präsentation von Ausstellungen zuständig war. Sein Konzept sah vor, dass Kunst und kulturhistorische Gegenstände aus zwei Jahrtausenden miteinander in den Dialog treten.

Dritter im Bunde war der schon erwähnte Landschaftsarchitekt Bernhard Korte. Er realisierte eine Ideallandschaft, die Topographie und Geschichte des Ortes ebenso berücksichtigt wie die gemeinsam entwickelte Vision „Kunst parallel zur Natur.“ Das gesamte Gelände ist von schon vorhandenen Geländestufen ebenso geprägt wie von früheren Verläufen des Flusses Erft.

„Die Insel wird gepflegt, als ob sie nicht gepflegt wird.“ (Bernhard Korte, Landschaftsarchitekt)

Ein Schwerpunkt der Sammlung, die ein bemerkenswertes breites Spektrum aufweist, liegt in der europäischen Moderne zum Ende des 19. Jahrhunderts bis hin zu den Anfängen des 20. Jahrhunderts. Zu entdecken sind Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen und künstlerisch geprägte Gebrauchsgegenstände von so bekannten Namen wie Hans Arp, Constantin Brancusi, Marcel Breuer, Alexander Calder, Paul Cézanne, Alberto Giacometti, Yves Klein, Gustav Klimt, Henri Matisse, Francis Picabia und Kurt Schwitters.

Zu nennen ist auch der Künstler Anatol Herzfeld. Der Bildhauer, Maler und Aktionskünstler Anatol Herzfeld (1931-2019) studierte parallel zum Polizeidienst von 1964 bis 1972 bei Joseph Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie. 1972, 1977 und 1982 beteiligte er sich an der documenta in Kassel, 1975 initiierte er die Freie Akademie Oldenburg. Von 1983 bis zu seinem Tod hatte Anatol Herzfeld sein Atelier auf dem Gelände von Museum Insel Hombroich. Sein Nachlass umfasst zahlreiche Gemälde, Skulpturen und Zeichnungen sowie Fotos und Filme zu seinen Aktionen.

Ein weiterer Schwerpunkt liegt in archäologischen Artefakten von der Früh- bis zur Neuzeit sowie in Ostasiatika.

Die anfangs private Sammlung entstand dabei weder aus kunsthistorischer Mission noch aus Kriterien regelhafter Vollständigkeit, sondern aus individueller Leidenschaft der Sammler und dem Interesse an möglichst unterschiedlichen Positionen. In den Gebäuden und auf dem Gelände der Museumsinsel Hombroich ist sie gewissermaßen als ständige Installation im Wechsel des Tageslichts und der Jahreszeiten zu sehen.

Ergänzung durch Raketenstation

Wer die Museumsinsel Hombroich besucht, sollte natürlich auch die benachbarte „Raketenstation“ im Blick haben, die ebenfalls von Karl-Heinrich Müller erworben wurde. Die ehemalige Nato-Raketenstation wird seit 1994 komplementär zu Museum Insel Hombroich als Ort der Entwicklung von Kunst und Architektur und als Lebens-und Arbeitsraum für Künstler aus den Bereichen Kunst, Literatur und Musik genutzt. An ihrer Umgestaltung und Neubebauung beteiligten sich die Künstler und Architekten Raimund Abraham, Tadao Ando, Dietmar Hofmann, Erwin Heerich, Oliver Kruse, Katsuhito Nishikawa, Claudio Silvestrin und Álvaro Siza.

Per Kirkeby-Areal

Das nach Per Kirkeby benannte Areal ermöglicht in fünf Bauten des dänischen Künstlers Kunstinstallationen und die Realisierung weiterer künstlerischer Formate (Drei Kapellen), darunter die Sammlung Kahmen und das vom Clemens Sels-Museum Neuss betriebene Feld-Haus-Museum für Populäre Druckgrafik.

Ausstellung Raimund Abraham – Erdbeben der Stille

Noch bis November 2025 ist die Ausstellung „Raimund Abraham – Erdbeben der Stille“ zu sehen. Mit dem Haus für Musiker (Planung seit 1994, Ausführung 2006–2017) existiert auf der Raketenstation Hombroich bei Neuss neben dem Wohn- und Geschäftshaus an der Berliner Friedrichstraße eines der beiden in Deutschland realisierten Bauwerke des österreich-amerikanischen Architekten Raimund Abraham (1933–2010). Der außergewöhnliche Rundbau ist nicht nur sein letztes fertiggestelltes Gebäude, sondern steht darüber hinaus beispielhaft für die Radikalität Abrahams. Und auch für das ambitionierte und am Ende nicht realisierte Hombroicher Raumortlabor steuerte er 2003 noch den Entwurf einer Wohnsiedlung bei, die sich mit komplexen Bezugslinien wie ein künstlicher Horizont in die Landschaft legen sollte. Fast bedeutsamer als die realisierten Gebäude sind aber Abrahams Zeichnungen und imaginären Architekturen. Mit der Aufnahme seines umfangreichen Nachlasses in die Sammlung Egidio Marzona (Berlin) bietet sich nun die Möglichkeit, das planerische, visionäre Denken dieses herausragenden Architekten mit zahlreichen Zeichnungen, Modellen, Fotos und Dokumenten sowie den in Hombroich aufbewahrten Beständen umfassend zu präsentieren.

In der Männerwelt durchgesetzt

Dass Frauen es trotz aller Schwierigkeiten schon vor Jahrhunderten schaffen konnten, sich in einer männerbeherrschten Welt zu etablieren, zeigt das Beispiel der Künstlerin Artemisia Gentileshi. Eine Ausstellung mit ihren Werken war bis Anfang 2023 im Rijksmuseum Twenthe in Enschede zu sehen.

Große Kunst von Frauen gab es bereits im Zeitalter des Barock: Die bekannteste Vertreterin war Artemisia Gentileshi. Sie wurde 1593 in Rom als Tochter des bekannten Malers Orazio Lomi geboren. Dadurch hatte die junge Artemisia – anders als die überwiegende Mehrheit der der Frauen zu ihrer Zeit – Zugang zu Bildung und Kultur. Sie lernte von ihrem Vater, und schnell wurde klar, dass ihr künstlerisches Talent groß war.

Meisterwerk mit 17

Schon im Alter von siebzehn Jahren war sie in der Lage, ein Meisterwerk zu schaffen: eine komplexe Komposition mit mehreren Figuren. Im Mittelpunkt steht dabei die schöne, biblische Susanna, die beim Baden von zwei älteren Männern begafft und belästigt wird. Sie stellen Susanna vor eine unmögliche Wahl: Entweder sie gibt sich ihnen hin, und niemand wird es hören, oder sie weigert sich, wird trotzdem vergewaltigt und die beiden werden nachher herumerzählen, dass sie sich ihnen hingegeben hat. Gentileshi zeigt das Dilemma ohne Ausweg für Susanna, die Gefahr läuft, ihre Ehre zu verlieren. Im Gegensatz zur Auffassung mancher ihrer männliche Zeitgenossen war für die Künstlerin das Baden von Susanna keine Entschuldigung für sexualisierten Voyeurismus, sondern eine Gelegenheit, sich selbst über ihren Körper und das Sein als Frau bewusst zu werden.

In einem Brief zeigte sich Vater Orazio stolz auf seine Tochter Artemisia, die „so fähig geworden ist, dass ich es kaum zu sagen weiß.“

Trotz guter Voraussetzungen führte Artemisia das erfolgreiche römische Atelier ihres Vaters nicht fort; und das hatte Gründe. Sie wurde von Agostino Tassi, einem Freund ihres Vaters, bei dem sie Kenntnisse in perspektivischer Malerei erhalten sollte, vergewaltigt. Damit nicht genug, hielt er das Versprechen, sie zu heiraten, nicht ein – mit der Behauptung schon verheiratet zu sein, was aber nicht stimmte.

Für Artemisias Vater war diese Lüge, der Verrat, das größere Verbrechen als die Vergewaltigung. Orazio reichte eine Klage gegen seinen Freund, der die Ehre seiner Tochter wegen eines nicht eingehaltenen Heiratsversprechens geschändet hatte. Aufgrund des öffentlichen Charakters dieses Prozesses drohte Artemisia das Schicksal der von ihre gemalten Susanna im Bade zu erleiden. Nach dem Prozess, der mit einer Verurteilung für Tassi endete, begann für Artemisia ein turbulentes, aber auch relativ unabhängiges Leben.

Ein neues Leben

Sie verließ Rom und wählte Florenz als ihre neue Heimat, bevor sie 1620 wieder zurückkehrte. Danach lebte sie noch einige Jahre in Venedig, bevor sie sich dauerhaft in Neapel niederließ. In dieser Zeit heiratete sie, bekam Kinder und wurde die erste Frau, die der Accademia di Arte Disegno in Florenz beitreten durfte. Als Künstlerin war sie erfolgreich und arbeitete für nationale und internationale Kunden.

Aber es gab auch Tragödien im Leben von Artemisia Gentileshi. Von ihren fünf Kindern starben vier im jungen Alter, sie begann eine außereheliche Affäre, entfremdete sich von ihrem Mann und verlor den Kontakt zu ihrem Vater. Auch ständige Geldprobleme prägten ihr Leben.

Das relativ begrenzte Wissen über Artemisias Leben wurde durch knappe Quellen wie die Abschriften des Prozesses gegen Agostino Tassi und mehrere Dutzend diktierter oder selbst geschriebener Briefe an Kunden oder Bekannte dokumentiert. Zusammen mit ihrem gemalten Werk bietet dieses Wissen einen Einblick in das Leben einer selbstständigen, als Künstlerin arbeitenden Frau im Zeitalter des Barock. Durch ihren Beruf als Malerin erreichte Artemisia ein für die damaligen Verhältnisse großes Maß an Freiheit und Erfolg. Und ihr Werk ist es, mit dem sie viele universelle Geschichten – besonders die über Frauen – auch heute noch immer erzählt.

Die Ausstellung „Documenta“ war schon immer für Überraschungen gut. Das war auch 1997 der Fall, als dort die „Bunte Bentheimer“ Kunstcharakter bekam.

Dass Schweine philosophieren können, weiß man spätestens nach folgendem kurzen Dialog: Sagt das eine Schwein zum anderen: „Es ist Wurst, was aus uns wird.“ Antwort: „Ich weiß.“ Dass aber das Schwein in der Kunst der Moderne Bedeutung gefunden hat, ist vielleicht vielen nicht mehr so geläufig.

Geschehen ist das im Jahre 1997 bei der „documenta X“ in Kassel. Die bekannten Künstler Rosemarie Trockel und Carsten Höller hatten damals die „Bunte Bentheimer“ zum Kunstobjekt erkoren. Die Schweinerasse, die von dem Isterberger Landwirt Gerhard Schulte-Bernd durch koordinierte Weiterzucht und Vermarktung (Motto „Erhalten durch Aufessen“) vor dem Aussterben bewahrt wurde, war in einem ökologischen Musterstall, genannt „Haus für Schweine und Menschen“, in der Nähe der Orangerie in der Karlsaue zu einem Bestaunen vor verspiegeltem Glas für das Publikum freigegeben.

Aber wie kam nun das Schwein zur Kunst? Das hatte die „Bunte Bentheimer“ der künstlerischen Leiterin der documenta, Catherine David, zu verdanken, die im Gegensatz zum Ansatz der vorangegangenen documenta, die aktuelle Weltkunst-Szene zu spiegeln, eine ganz andere inhaltliche Ausrichtung anstrebte. Die von ihr verantwortete documenta X sollte zu einer Schau über das Thema Globalisierung, zu einer „kritischen Auseinandersetzung mit der Gegenwart“ werden. Statt eines Epochenquerschnitts der Kunst hatte David eine politisch gemeinte Themenschau eingerichtet.

„Irgendwie pervers, sich da so gegenseitig durch die Scheibe anzuschauen“

Mit einer gewissen Süffisanz schrieb Jürgen Hohmeyer vom Magazin „Der Spiegel“ zur documenta von 1997 folgende schöne Zeilen: „Wer in den Stall sah und sich an den glücklichen Tieren erfreute, dachte unweigerlich über Massentierhaltung, Ausbeutung und Gewinnmaximierung nach. Gedankenvoll entspannt sollen documenta-Besucher schließlich am Ende ihres Parcours, in einem Heckengeviert des Kasseler Aueparks, dem Bruder Tier ins Auge blicken. Rosemarie Trockel und Carsten Höller unterhalten da ein Gehege für eine Familie der im Kotelett-Wettbewerb minder effektiven und daher existenzbedrohten Schweinerasse „Schwarzbunte Bentheimer“. Der Eber hat sein Werk getan: Eine von zwei Säuen säugt im Stroh ihre sieben neugeborenen Ferkel, die andere wird noch während des ersten Ausstellungsmonats werfen – vielleicht vor den Augen von Kunstfreunden, die sich diesseits der Trennscheibe bequem auf einer schiefen Ebene fläzen. Und eine Besucherin sagte mit kritischem Blick: „Irgendwie pervers, sich da so gegenseitig durch die Scheibe anzuschauen.“

Trockene Fakten zum saftigen Fleisch

Um die „Bunte Bentheimer“ nun wieder auf den profanen Boden der Tatsachen zurückzubringen, seien folgende, eher trockene Fakten kurz erwähnt: „Das Bunte Bentheimer Schwein ist ein mittelgroßes Schwein im Landschweintyp (Schlappohren), langgestreckt und rahmig mit kurzem Becken sowie unregelmäßig schwarzen Flecken auf weißem oder hellgrauen Untergrund. Eigenschaften und Zuchtziel: hohe Fruchtbarkeit, lange Nutzungsdauer, stressstabil und robust, genügsam in der Haltung, exzellente Fleischqualität. Vorkommen: früher Grafschaft Bentheim, Emsland, Cloppenburg und Wettringen. Heute gibt es bundesweit Zuchtbetriebe.“

Großer Sozialkritiker und Künstler im Otto Pankok-Museum

Hin und wieder wird es Zeit, Sachen auszusortieren, die lange nicht mehr in Gebrauch oder in Erinnerung waren. Letzteres gilt beispielsweise für Artikel aus Zeitungen oder Magazinen, die zu einer bestimmten Zeit wichtig waren und die aus diesem Grunde für eventuell weitere Nutzungszwecke zur Seite gelegt wurden. Manches Mal gibt es aber auch Fundstücke, die noch einen zweiten Blick verdienen und dann auch wieder den Weg aus dem Papierkorb zurück in das Archiv finden.

Dies gilt in meinem Falle für einen Artikel, den ich 2012 nach einem Besuch vor Ort für das Grafschafter Wochenblatt über eine Ausstellungseröffnung im Otto Pankok-Museum in Gildehaus geschrieben habe:

Der Titel: Altmeister der Grafik und der Zeichnung zum Wiederentdecken: Heinrich Zille

„Gehen Sie lieber auf die Straße raus ins Freie, beobachten Sie selbst, das ist besser als nachmachen. Was sie auch werden – im Leben können Sie es immer brauchen“ – so sprach Professor Hosemann von der Kunstschule in Berlin 1872 zu Heinrich Zille, der bei ihm zweimal in der Woche den Unterricht besuchte.

Zille nahm diesen Ratschlag an. Und wie er ihn in die Tat umsetzte, ist in einer umfangreichen Ausstellung zu entdecken, die noch bis zum 27. Februar 2013 im Otto Pankok-Museum in Gildehaus zu sehen ist.

Der Grafiker, Zeichner und Fotograf Heinrich Zille war der Chronist Berlins während der Zeit Kaiser Wilhelms II. Mit Zeichenstift und Block durchstreifte der damals als „Pinselheinrich“ bekannte Künstler das Berlin der sogenannten „kleinen Leute“, der Prostituierten. Ganoven und der Menschen, die in Armut am Rande der Gesellschaft lebten.

Aber auch den derben Spaß, mit dem diese Menschen versuchten, ihren Alltag zu meistern, erlebte er unter anderem während seiner Lehre bei einem Steinzeichner und schilderte es in seinem Lebenslauf für die Aufnahme in die Akademie der Künste: „Zum Frühstück musste ich Bier holen, das konnten wir von den Kellnern des Orpheums, die eine eigene Kantine hatten und vormittags beim Putzen des Fußbodens, der Spiegelscheiben usw. bekommen. Da lagen noch betrunkene Männer und Weiber in den Nischen und Logen: die Glücklichen der Gründerzeit, die die Ernte der Kriegserfolge von 1870-71 einheimsten. Ich kam mal dazu, wie sich die Kellner eine besoffene dicke Hure über den Stuhl gelegt hatten und auf dem entblößten Hintern einen Dauerskat kloppten.“

„Zille sein Milljöh“, wie es in Berlin hieß, das waren wie eben deutlich und äußerst drastisch beschrieben, fragwürdige Kneipen, die berüchtigten düsteren Berliner Hinterhöfe, enge Wohnungen und dunkle Straßen, die den Kindern als Spielplatz dienten. Hier hielt er sich auf und schuf eine Vielzahl von Zeichnungen, die ein Spiegelbild der elenden Wohn- und Lebensbedingungen im schnell wachsenden Berlin der Gründerzeit sind.

Keine einfache Arbeit, wie Zille selbst einmal sagte: „Als ich anfing, war es ein großes Risiko, arme Leute zu malen. Damals koofte sowat kein Hammel – nicht einmal der Magistrat.“

Trotz viel Kritik wurde Heinrich Zille noch zu Lebzeiten bekannt. Den Höhepunkt in seiner künstlerischen Karriere bildete die Ausstellung „Zilles Werdegang“ im Märkischen Museum Berlin, passend zu seinem 70. Geburtstag.

Sein um 1900 entstandenes großes fotografisches Werk wurde jedoch erst gegen Ende der 1960-er Jahre bekannt. Zille benutzte die Kamera als „lichtbildnerischen Notizblock“. Die Schnappschüsse von Reisigsammlern, Hinterhöfen und Arbeitern zeigen in ihrer Bildgestaltung das geschulte Auge des Künstlers.

Bevor Zille aber Künstler wurde, absolvierte er eine Ausbildung als Lithograph bei der Photographischen Gesellschaft, einem der damals führenden Betriebe der Reproduktionstechnik. Dort schaffte er es vom Gesellen bis zum Druckereileiter. Da er gleichzeitig auch künstlerische Gehversuche machte und sich dabei vor allem mit der proletarischen Unterschicht beschäftigte, erfolgte die Entlassung aus dem Betrieb. Das traf ihn zunächst hart, doch glücklicherweise stellte sich mit der Zeit Erfolg ein; und dabei war ihm seine Ausbildung eine große Hilfe. Dank seiner technischen Fertigkeiten gelang es ihm, seine Arbeiten vor allem bei Zeitschriften unterzubringen. Zille arbeitete unter anderem für den „Simplicissimus“, „Lustige Blätter“ und „Der liebe Augustin“.

Über die Zeit erwarb er sich Bekanntheit als virtuoser Porträtmaler, und auch die Kunstwelt wurde auf sein Werk aufmerksam. 1903 erfolgte Zilles Aufnahme in die neu gegründete „Berliner Secession“, einer Künstlergruppe, die sich auf Betreiben von Max Liebermann, Walter Leistikow und Franz Skarbina vom bis dahin dominierenden klassischen Kunstbetrieb abgespalten hatte.

Liebermann, einer der wohl bedeutendsten deutschen Maler seiner Zeit, wurde Protegé und Freund. Dies wird unter anderem durch einen Brief belegt, in dem Liebermann voll Begeisterung folgende Worte schrieb: „Zwar ist das, was Sie darstellen, durchaus nicht vergnüglich. Im Gegenteil! Der Menschheit ganzer Jammer würde jeden anpacken, der sich in den nassen Kellergeruch und in die nagende Feuchtigkeit, die ihre Interieurs ausmachen, versetzen würde. Aber, „was im Leben uns verdrießt, man in Bildern gern genießt“, notabene, wenn das Bild von der Hand eines Meisters stammt. Wer aber ist ein Meister? Der sich mit den Mitteln seiner Kunst sein seelisches Erlebnis so zu übermitteln versteht, daß wir es miterleben.“

Was Liebermann damit meint, ist auf den im Otto Pankok-Museum ausgestellten Werken gut zu sehen. Sie zeigen detailreich und genau auf den Punkt gebracht das Elend der einfachen Menschen, aber auch ihre manchmal derbe Freude an Alkohol und Sex und ihre dem harten Leben abgetrotzte Virilität.

Nach einem mehr als erfüllten Leben, das 1924 noch mit der Aufnahme in die Preußische Akademie der Künste und der Ernennung zum Professor gekrönt wurde, starb Zille 1929.