Kunstbetrachtungen, Teil 15

Die Künste und ihre Unterteilung

Schon in der letzten Folge der Kunstbetrachtungen wurde anhand des Buches „Kunst – Eine philosophische Einführung“ von Georg W. Bertram das Thema der Begrifflichkeit der Kunst und die unter diesem Oberbegriff zusammengefassten Künste angesprochen – aber auch die damit verbundene Problematik, wie es gelingen kann, trotz der Unterschiedlichkeit der Künste diese unter dem Obergriff Kunst zusammenzufassen.

Bertram vertritt dazu die These, dass die Unterschiedlichkeit ein Charakeristikum der Kunst sei und schreibt: „Die Frage nach der Kunst betrifft die Kunst gerade in der Unterschiedlichkeit der Künste. Kunst leistet Selbstverständigung in der Differenz unterschiedlicher künstlerischer Medien und Verfahrensweisen.“ Erinnert sei dabei an die schon angesprochenen künstlerischen Ausdrucksformen wie Literatur, Malerei oder Skulptur, ihre jeweils unterschiedliche Herstellungsweise und die ebenfalls unterschiedliche Art ihrer äußerlichen Darstellung.

Was die Autoren und ihre Texte angeht, die sich mit diesem Thema beschäftigt haben, stellt Bertram heraus, dass viele davon sich darum kreisen, den Versuch zu unternehmen, die Künste zu gruppieren. Als einfachsten Weg, eine solche Gruppierung vorzunehmen, sieht er es an, „zwei Pole zu formulieren, und die unterschiedlichen Künste dann jeweils einem der beiden Pole zuzuordnen. Die Pole werden dabei so betrachtet, dass sie unterschiedliche Prinzipien von Kunst zum Ausdruck bringen, die ein einheitlicher Begriff der Kunst nicht zu umfassen vermag.“

Was diese Gruppierungen angeht, so stellt Bertram drei unterschiedliche Herangehensweisen bekannter deutscher Geistesgrößen heraus: „Es handelt sich erstens um Lessings prominente Unterscheidung von einerseits Künsten, die sich im Raum, und andererseits Künsten, die sich in der Zeit entwickeln. Zweitens kommt Nietzsches Unterscheidung von Dionysischem und Apollinischen zur Sprache.“ Und Dritter im Bunde ist Walter Benjamin, der zwischen auratischer und nichtauratischer Kunst unterschieden hat. Einschränkend weist der Autor darauf hin, dass es sowohl bei Nietzsche als auch bei Benjamin nicht der Fall sei, dass sie alle Künste jeweils in zwei unterschiedliche Lager verwiesen hätten.

Bedeutung von Raum und Zeit in den Künsten

Der erste der genannten Autoren, dem sich Bertram dann widmet, ist der bekannte Dichter und Vertreter der philosophischen Richtung der Aufklärung, Gotthold Ephraim Lessing, der 1766 die bekannte Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ veröffentlichte. Er trifft darin den Unterschied „zwischen Raumkünsten und Zeitkünsten.“ Zu den Raumkünsten zählt er Architektur, Plastik und Malerei, zu den Zeitkünsten Literatur und Musik – eine Unterscheidung, die rasch nachvollziehbar ist – ihre Charakteristiken ebenfalls.

Bertram definiert die Unterschiede, basierend auf Lessings Ausführungen, wie folgt: „Für Raumkünste ist charakteristisch, dass sie den Raum benötigen, um sich zu entfalten. Kunstwerke dieser Künste konfigurieren unterschiedliche Elemente nebeneinander. Ein solches Nebeneinander kann man nur überblicken, wenn es sich im Raum darbietet. Die unterschiedlichen Elemente einer Architektur, einer Plastik oder einer Malerei werden so im Raum gleichzeitig wahrgenommen. Architektur ist als solche gestalteter Raum. Eine Plastik muss in einem Raum zur Aufstellung kommen. Ihre Elemente stehen im Raum neben. Auch für Bilder – Malerei, Grafik, Fotografie oder anderes – gilt, dass Sie ein Nebeneinander von Elementen realisieren. Das Nebeneinander findet allerdings in diesem Fall – mehr oder weniger – auf einer Fläche statt.

Und was Lessing zum Thema Literatur und ihren Besonderheiten zu sagen hat, folgt bald im Rahmen von Teil 16 der Kunstbetrachtungen – wie immer anhand des Buches „Kunst – Eine philosophische Einführung“ von Georg W. Bertram.

Kunstbetrachtungen, Teil 14

Der Begriff der Kunst und die Unterschiede in den Künsten

Ging es in der letzten Folge der Kunstbetrachtungen noch um die Beziehung zwischen der Kunst und ihrer Rezipienten, den Wert der Kunst und philosophische Betrachtungsweisen, stehen in dieser Folge die Kunst und ihre Unterarten im Fokus – aber auch die Problematik der Begrifflichkeiten.

Sie wird sogleich zu Anfang des Kapitels „Die Kunst und die Künste“ deutlich gemacht: „Der Singular Kunst ist nicht so selbstverständlich, wie andere Singulare es sind. Ich kann zum Beispiel davon sprechen, was der Hund ist. Es ist ein fleischfressendes Haustier, das vier Beine hat und das bellt. Auch wenn Hunde groß werden können wie Kälber oder in ausgewachsenem Zustand kleiner sind als gewöhnliche Katzen, bringt eine solche Bestimmung des Hundes wenig Probleme mit sich. Sie wird allen Hunden gerecht. Mit der Kunst verhält es sich anders.“

Zunächst ausgehend davon, dass Kunst vereinfacht als etwas betrachtet werden kann, das gemacht ist (Herkunft aus dem griechischen Begriff „téchne“ und dem lateinischen Begriff „ars“, die sich mit dem Wort Herstellungskunst übersetzen lassen), definiert Autor Georg W. Bertram, dass in den unter dem Begriff Kunst zusammengefassten Künste mit unterschiedlichen Materialien und auf unterschiedliche Weise gearbeitet wird.

Was die Literatur angeht, schreibt Bertram, arbeitet diese „mit dem Material natürlicher Sprachen und formt daraus Texte unterschiedlicher Länge und Gestalt, die in stiller Lektüre oder stimmhafter und körperlicher Aufführung dargeboten werden.“

Ganz anders bei der Plastik: Bei ihr wird „gewöhnlich kein im Vorhinein strukturiertes Material verwendet. Ihren Ausgangspunkt bilden höchst unterschiedliche Dinge: mehr oder weniger formlose Steine und Hölzer, verflüssigte Metalle oder alle möglichen sonstigen gestalteten oder ungestalteten Gegenstände der alltäglichen und nicht alltäglichen Welt.“

In Bertrams folgenden Ausführungen zum Thema „Kunst – Eine philosophische Betrachtung“ wird er die genannten Materialien als ästhetische Medien (die natürliche Sprache in der Literatur und form- und gestaltbare Materialien unterschiedlichster Art in der Plastik) und die Verarbeitungsformen als ästhetische Verfahrensweisen bezeichnen.

Was Verfahrensweisen bei der Literatur angeht, können Prosa und Lyrik unterschieden werden: „Formt die Prosa aus Ausdrücken der natürlichen Sprache lange Erzählstränge, geht es der Lyrik eher darum, aus solchen Ausdrücken bestimmte Konstellationen herzustellen.“

Was die ästhetische Verfahrensweise der Plastik angeht, ist diese nach Bertram „das Bearbeiten eines oder mehrerer Materialien an ihren Oberflächen und in den Raumkonstellationen, die sie bilden.“

Deutlich wird: Die unter dem Oberbegriff Kunst definierten Künste unterscheiden sich „grundsätzlich und zum Teil tiefgreifend mit Blick auf die ihnen eigenen Medien und Verfahrensweisen.“

Für den Autor stellt sich das Problem, das aufgrund dieser großen Unterschiede zwischen Plastik und Literatur und der jeweils mit ihnen verbundenen Medien und Verfahrensweisen nicht so einfach zu erklären ist, warum sie unter dem Oberbegriff Kunst zusammengefasst werden können. Und ein weiterer Aspekt kommt noch dazu: Die genannten Unterschiede haben „zum Beispiel zur Folge, dass manche Künste sich ausstellen lassen, andere Künste hingegen Darbietungen benötigen.“

Für Bertram ergibt sich daher folgende Aufgabe: „Einen Begriff der Kunst kann man nur dann verständlich machen, wenn eine plausible Antwort auf die Frage gelingt, wie trotz der Unterschiedlichkeit der Künste von Kunst gesprochen werden kann.“

Dazu mehr in der nächsten Folge der Kunstbetrachtungen.

Kunstbetrachtungen, Teil 12

Der Satz vom Ende der Kunst

In Teil 11 der Kunstbetrachtungen ging es, ausgehend von Ausführungen des deutschen Philosophen Martin Heidegger, um das Phänomen der Vergänglichkeit, um die Geschichtlichkeit ästhetischer Erfahrungen. Nach Auffassung des Autors von „Kunst – Eine philosophische Einführung“, Georg W. Bertram, kann eine ästhetische Selbstverständigung des Betrachters bei der Auseinandersetzung mit Kunst sowohl bei zeitgenössischer Trance-Musik wie bei antiken Kultgegenständen zustande kommen – immer vor dem „jeweils eigenen geschichtlichen Hintergrund“, wie Bertram schreibt.

Das Thema der Vergänglichkeit greift auch der Philosoph Georg Wilhelm Friedrich Hegel auf. Er vertritt die These, dass ästhetische Praktiken als selbstverständigende Praktiken, kurz die geistige Auseinandersetzung des Betrachters mit einem Kunstwerk, an Bedeutung verlieren könnten. Bekannt ist diese These als Satz vom Ende der Kunst. Hegel meint, dass es dazu kommen könne, das Kunstwerke nicht auf ewige Zeit die gleiche Resonanz hervorrufen. In diesem Zusammenhang ist darauf hinzuweisen, dass es zahlreiche Erfahrungen solcher Art gibt. Sowohl die Malerei als auch andere Künste wie die Literatur und insbesondere ihre Erschaffer haben Zeitläufte unterschiedlichster Art erlebt – von höchster Resonanz bis zum mehr oder minder großen Vergessen. Kurz gesagt: Ein Kunstwerk entfaltet seine Wirkung nur dann, wenn es beim Betrachter Gedankengänge auslöst, wenn es den Betrachter berührt und er einen persönlichen Zugang dazu findet. Und das ist dem stetigen Wandel unterzogen. Autor Bertram spricht von der Geschichte des Entstehens und Vergehens von Selbstverständigungen und schreibt: „Wo Kunstwerke ästhetisch erfahren werden, werden sie als Selbstverständigungen gesucht und hinterfragt.“ Im umgekehrten Schluss verlieren sie an Wert, wenn die Selbstverständigung unterbleibt.

„Kunst und Philosophie der Kunst“

Im nachfolgenden Kapitel „Kunst und Philosophie der Kunst“ erklärt er den Zusammenhang von Kunst und Philosophie. Trotz der Tatsache, dass die Philosophie eine recht abstrakte Angelegenheit sei und die Kunst hingegen sinnlich und konkret, erläutert Bertram weiter, entstehe die Verbindung dieser zunächst gegensätzlichen Bereiche über den schon genannten Begriff der Selbstverständigung: „Wenn Kunst Selbstverständigung ist, dann gehört zu ihr immer das Nachdenken darüber, ob und wie sie als Selbstverständigung funktioniert. Kunst hängt untrennbar damit zusammen, dass sie als Kunst … befragt wird.“

Hier kommt dann die Kunstkritik ins Spiel, die unterschiedliche Formen annehmen kann – von der Interpretation und Bewertung von Kunstwerken über Gespräche bis hin zu Erfahrungsberichten und Artikeln in der Zeitung. Darin wird laut Bertram darüber nachgedacht, ob und wodurch Kunstwerke gelingen oder scheitern und was sie für uns wertvoll macht.“

Und die Philosophie hat auch ihre Aufgabe – mit dem Nachdenken über Kunst auf theoretischer Basis. Konkret heißt das für den Autor: „Sie muss die mit der Kunst verbundene Fragwürdigkeit so aufgreifen, wie sie sich in der Auseinandersetzung mit Kunstwerken ergibt. Die Philosophie der Kunst hat so die Aufgabe, die für die Kunst konstitutive mangelnde Selbstverständlichkeit und ihren Wert als Selbstverständigung explizit zu machen. Sie erweist sich damit möglicherweise als ein hilfreicher Partner in der Begegnung mit Kunst.“ Die Philosophie kann in diesem Zusammenhang laut Bertram „das Ziel haben, die Standards, die im Nachdenken über Kunst im Spiel sind, zu diskutieren und das Nachdenken so über das Erreichen und Verfehlen seiner eigenen Standards aufzuklären.“

Für Bertram auch wichtig: die Unterscheidung zwischen ästhetisch Erfahrenden (Betrachter, bei denen ein Kunstwerk Gedanken in Gang setzt) auf der einen Seite und der Philosophen auf der anderen Seite. Gleichzeitig, schreibt Bertram weiter, kann die ästhetische Praxis des Betrachters Gegenstand „fruchtbarer theoretischer Erkundung werden … Die philosophische Theorie entwickelt sich in Auseinandersetzung mit den Erfahrungen, die Rezipierende (Anm.: in diesem Fall eine Person, die sich über ein Kunstwerk informieren will) in der Auseinandersetzung mit Kunstwerken machen.“

Kunstbetrachtungen, Teil 10

Was ist der Wert der Kunst?

In der letzten Folge der Kunstbetrachtungen ging es um die nicht ausreichend geklärte Bestimmung des Wertes der Kunst für den Betrachter.

Wie Georg W. Bertram, Autor des Buches „Kunst – Eine philosophische Betrachtung“, im Kapitel „Noch ein Problem: Was ist der Wert der Kunst?“ deutlich macht, ist der Begriff des Wertes im Zusammenhang mit der Kunst noch nicht ausreichend geklärt.

Annäherungen an Begrifflichkeiten

Nach seiner Auffassung „geht es in erster Linie weder um Besitz noch um Werte individuellen oder gesellschaftlichen Verhaltens.“ Um sich dem Verständnis darüber anzunähern, welcher Prozess zwischen Betrachter und Werk in Gang gesetzt wird, damit daraus eine ästhetische Erfahrung entsteht, bezieht sich Bertram auf die kunstphilosophischen Überlegungen von Martin Heidegger (*1889 +1976) und Georg Wilhelm Friedrich Hegel (*1770 +1831).

In der Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerks“ nimmt Heidegger eine Analyse eines Bildes von Vincent van Gogh vor, auf dem ausschließlich Schuhe zu sehen sind, „die von Alter und Gebrauch gekennzeichnet sind“. In ihrer Nutzlosigkeit charakterisieren sie für Heidegger nicht nur den Gegenstand, sondern auch das Bild, das sich jedem formalen Zweck entzieht.

„Gerade in ihrer Unbrauchbarkeit beginnt Kunst uns etwas zu sagen“

Georg W. Bertram, Philosoph und Autor

Daraus folgert Bertram: „Gerade in ihrer Unbrauchbarkeit beginnt Kunst uns etwas zu sagen. Als solche eignet sie sich in besonderer Weise, uns Dinge unseres Lebens vor Augen zu führen. Sie eröffnet uns Blicke auf Vertrautes und überraschende Perspektiven. Sie sagt, wie wir verstehen können, was uns alltäglich umgibt“. Im Fall der gemalten Schuhe geht es um sie „als Teil einer Welt, in der sie im Zusammenhang mit Arbeitsschritten stehen, in der sie mit Unterwegssein und schweren Füßen verbunden sind“.

Im Bezug auf Hegels Philosophie der Kunst betont Bertram den Begriff der Selbstverständigung. Der Betrachter sieht bei einem Kunstwerk, das es ihm etwas über sich und seine Welt sagt. „Der Wert der Kunst besteht darin, dass sie für uns besondere Aspekte der Welt, in der wir leben, und unserer selbst, verständlich macht“, erläutert Betram und ergänzt: „Es geht (für den Betrachter) darum, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen.“

Selbstverständnis des Betrachters

Dabei kann nach Bertrams Meinung beispielsweise ein abstraktes Bild ebenso wie ein figürliches Bild zum Selbstverständnis des Betrachters beitragen. Als Beispiel führt er Barnett Newmans Werk „Who is afraid of red, yellow and blue III“ an, das im Stedelijk Museum Amsterdam hängt. „Obwohl nur Farben auf Flächen zu sehen sind, die in unterschiedlichen Varianten miteinander verbunden wurden“, so erläutert Bertram, „halte die Farblichkeit von Newmans Werk Kontakt zu der Welt alltäglicher Erfahrunge, da die von Newman verwendeten Farben in der Welt und in der Vorstellung eines jeden Menschen – außer er ist farbenblind – vorkämen.

Wie der Autor von „Kunst – Eine philosophische Betrachtung“ noch einmal betont, steht die Kunst nicht für sich in einem abgehobenen Raum, sondern ist unverzichtbar mit dem Nachdenken über sie verbunden. Es geht um einen Gegenstand wie das schon erwähnte Werk von Newman, um eine Erfahrung des Betrachters, die es womöglich auslöst, und um eine klar und deutlich zum Ausdruck gebrachte Selbstverständigung des Betrachters, der sagen kann, welche Aspekte eines Kunstwerkes diese gut getroffen hätten. Bertram nutzt dafür den Begriff der Rechenschaft.

Kunstbetrachtungen, Teil 7 – Gegenstand und Erfahrung

In der letzten Folge der Reihe Kunstbetrachtungen war von einer ästhetischen Erfahrung die Rede, die mit der Betrachtung eines Gegenstandes, der als Kunstwerk gilt, einhergehen soll.

„Wer fragt, was Kunst ist, sollte klären, ob sich ein Zusammenhang zwischen den Eigenschaften von Kunstwerken und den Eigenschaften der Erfahrungen mit Kunstwerken denken lässt. Der Blick auf Kunstwerke sollte nicht von dem Blick auf ästhetische Erfahrungen isoliert werden und umgekehrt“, schreibt Bertram im Kapitel „Erste Weichenstellung: Wann ist Kunst?“ Und macht dabei klar, dass die Frage nach der Kunst und ihrem Kern anders gestellt werden muss. Er bezieht sich dabei auf den amerikanischen Philosophen Nelson Goodman, der sich ebenfalls gegen die Trennung von Kunstwerken und Kunsterfahrung ausspricht.

Kunst als Prozess

Die Frage lautet demnach: „Wann ist Kunst, nicht was ist Kunst?“ Es geht also bei der Kunst und ihrem Erleben nicht um etwas Statisches, sondern um einen Prozess.

Die radikale These von Goodman lautet: „Ein Kunstwerk ist demnach nicht als solches ein Kunstwerk, sondern erst dadurch, dass es zu einem Bestandteil einer bestimmten Praxis wird“, einer ästhetischen Praxis, bei der es zum Umgang mit einem Kunstwerk kommt, der ästhetische Erfahrungen auslöst. Bezogen auf die schon erwähnte Reaktion der Zuhörer einer Aufführung eines bestimmten Alban Berg- oder eines bestimmten Stravinski-Werkes („Altenberg-Lieder“ op.4 oder „Le sacre du printemps“) lässt sich sagen, „dass entweder dem Kunstwerk oder der durch es ausgelösten Erfahrung bestimmte Eigenschaften fehlen“.

„Publikum beim Hören des dargebotenen Werkes nicht zu einer ästhetischen Praxis gekommen …“

Das Resultat: Beim Konzertbesuch sei es für das Publikum beim Hören der dargebotenen Werke von Berg und Stravinski nicht zu einer ästhetischen Praxis gekommen, wie Bertram ausführt. Oder einfacher gesagt: Die Musik wurde nicht verstanden und die Zuhörer hatten keinen Hörgenuss. Zumindest war das bei den beiden Premieren im Jahre 1913 der Fall.

Bertram spricht in diesem Zusammenhang von historischen Entwicklungen, die dazu führen können, dass sich der Blick auf vermeintliche oder tatsächliche Kunstwerke über die Jahrhunderte gewandelt hat.

Was aber hat dazu geführt, dass sich der Blick verändert hat, Gegenstände beispielsweise zur Kunst erklärt wurden, die vorher keine waren, oder umgekehrt? Hier kommen die Institutionen ins Spiel, die sich mit der Kunst beschäftigen.

Autor Bertram bezieht sich dabei auf den amerikanischen Kunstphilosophen George Dickie, der eine Institutionentheorie der Kunst vertreten hat, die verkürzt so lautet: Ein Kunstwerk ist das, was von den Institutionen der Kunst wie Museen, Ausstellungsmachern, der Kunstkritik oder der Kunst- und Kulturförderung als Kunstwerk angesehen wird.

Dass diese Antwort nicht genügen kann, ist für Bertram kaum zu bezweifeln, denn dann steht die Frage im Raum, wer oder was überhaupt eine Kunstinstitution mit voller Berechtigung sein kann.

Kunstbetrachtungen, Teil 6 – Gibt es eine Richtschnur?

Im vorigen Kapitel der Reihe Kunstbetrachtungen ging es um die Annäherung an einen Kunstbegriff durch Wissen über Kunst und durch einen vorgegebenen Kanon der Kunst. Aber reicht das?

An dieser Stelle ergibt sich bei der Suche nach einer ultimativwn Definition eines Kunstbegriffs folgendes Problem: Wenn es einen vorgegebenen Kanon der Kunst beziehungsweise eine vorgegebene Richtschnur dessen gibt, was zur Kunst gerechnet wird oder nicht, stellt sich die Frage, wie es dann sein kann, dass sich im Laufe der Jahrhunderte dieser Kanon immer mehr erweitert, immer mehr und andersartige Kunstwerke dazugerechnet werden.

In den Eigenschaften begründet

Das bringt Autor Georg W. Bertram zu der folgenden Überlegung: „Dass ein Gegenstand als Kunstwerk verstanden wird, liegt in den Eigenschaften begründet, die ein Kunstwerk ausmachen. Der Gegenstand muss in irgendeiner Weise das aufweisen, was ihn zum Kunstwerk macht.“

Hilfreich, um dem Kunstverständnis näher zu kommen, kann da ein Vergleich mit anderen Gegenständen sein, weiß Bertram und stellt dem Kunstwerk gedanklich einen Tisch gegenüber. Sehen wir einmal von Peter Bichsel und und seiner Kurzgeschichte „Ein Tisch ist ein Tisch“ ab, gibt es eine allgemeine Übereinkunft, wie ein Tisch zusammengesetzt ist und aussieht und für welche Funktionen und Betätigungen er geeignet ist.

Angesichts schon besprochener strittiger Diskussionen um die Kunst und welches Werk zu ihr gerechnet wird, ist dem Autor klar, dass das Erkennen von Kunstwerken eine schwierigere Angelegenheit ist als das Erkennen eines Gebrauchsgegenstandes. Für ihn steht fest, dass es einer längeren Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk bedarf, um es als solches zu erkennen.

„Mit einem Kunstwerk muss man Erfahrungen machen …“

Bertram konstatiert: „Mit einem Kunstwerk muss man Erfahrungen machen … Die Eigenschaften, die für ein Kunstwerk charakteristisch sind, können nicht mit einem Schlag erfasst, sie müssen erfahren werden.“

In welchem Zusammenhang Kunstwerke in gegenständlicher Begriffes Ästhetik von großer Bedeutung, aber leider auch nicht einfach. Mit dem aus dem Altgriechischen kommenden Wort Ästhetik bezeichnete man bis zum 19. Jahrhundert vor allem die Lehre von der Schönheit, von Gesetzmäßigkeiten und Harmonie in Natur und Kunst.

Was verbirgt sich hinter dem Wort Ästhetik?

Ästhetik bedeutet aber wörtlich die Lehre von der Wahrnehmung beziehungsweise vom sinnlichen Anschauen. In der Wissenschaft bezeichnet der Begriff in einem engeren Sinn die Eigenschaften, die einen Einfluss darauf haben, wie Menschen etwas unter Schönheitsgesichtspunkten bewerten, insbesondere Kunst.

Kunstbetrachtungen, Teil 3: Und was ist nun Kunst?

Je weiter sich Kunst und Betrachter auseinanderentwickeln, desto schwieriger wird ein Erklärungsversuch. Aber er ist es wert.

Erheblichen Ärger verursachte gleichfalls das Kunstwerk „One step, two step“ von Richard Deacon. Zwei auf geologische Formen der Stadt Nordhorn bezogene und fest verankert geglaubte Flächen aus Stahl auf der Vechte, die von Enten als Brutplatz genutzt wurden, lösten sich irgendwann aus ihrer Verankerung und waren nicht mehr gesehen. Erheblicher Schaden war entstanden, der nicht behoben wurde. Dem Volksmund sind sie als Entenklos in Erinnerung geblieben, weil sie auf den Stahlflächen auch ihre körperlichen Ausscheidungen hinterließen. Ein Witzbold erlaubte sich dann auch noch den Scherz, auf einer der Flächen ein Klo aufzustellen. Ein weiteres Missverständnis gegenüber der Kunst war entstanden und ist bis heute nicht geklärt.

Ist eine Ankerkette Kunst?

Nicht weniger umstritten waren später einige Kunstwerke im Rahmen der Projekte „kunstwegen“ und „raumsichten“. Als beispielsweise von einer Jury für den Standort Spöllberg bei Uelsen das Werk „tumulus“ des italienischen Künstlers Luciano Fabro, einem Vertreter der arte povera, ausgewählt wurde, bestehend aus einer 270 Meter langen Ankerkette, war das Rumoren in der dortigen Bevölkerung groß. Vor allem als bekannt wurde, dass sich das Kunstwerk infolge seiner allmählichen Verrostung auflösen und eins mit der Erde wird.

Ein weiteres Werk, das es sogar ins Fernsehen schaffte – allerdings nur als Ulk in die NDR-Satiresendung „Extra drei, war das Objekt „Laßnitz“ von Hans Schabus. Eine ausrangierte, aber intakte Brücke in gutem Zustand wurde in die Grafschaft Bentheim, genauer gesagt bei Ohne in unmittelbarer Nähe zu einem Hofcafé, transportiert und ohne Verkehrsanschluss über die Vechte gelegt.

„… zur eventuell möglichen Beantwortung der Frage, was Kunst eigentlich ist.“

Hans Schabus erklärte die Brücke zu einem Kunstwerk. Er stellte sie frei und streifte ihren ursprünglichen Standort ebenso ab wie das Verkehrsnetz, an dem sie hing. An ihrem neuen Standort steht die Brücke einfach nur da. Sie ist ohne verkehrstechnische Funktion und dennoch verbindet sie an dieser Stelle zwei Bundesländer miteinander. Der eine Brückenfuß steht in Niedersachsen, der andere in Nordrhein-Westfalen. Die Landesgrenze trennt und verbindet quer durch die Vechte genauso wie das Kunstwerk, das beide einerseits überwindet, aber andererseits für die Besucher nicht begehbar ist. Das erschloss sich nicht jedem.

Noch relativ aktuell und äußerst skrril ist der Umgang der Umwelt-Aktivisten der sogenannten „Letzten Generation“ mit der Kunst. Das Ankleben an und das Bewerfen von Kunstwerken mit Lebensmitteln diente ihnen als Mittel, um Aufmerksamkeit auf ihr geäußertes Anliegen, nicht weniger als die Rettung der Welt, zu lenken.

Fachlektüre lohnt

Was allerdings der Schutz der Umwelt mit beschmierten Kunstwerken zu tun hat, erschließt sich – wenn überhaupt – nur den etwas sehr verpeilt wirkenden Umweltaktivisten, die den Adressaten ihrer Botschaft nicht zu kennen scheinen und führt zu der wesentlichen Frage über das Wesen der Kunst und zur eventuell möglichen Frage, was Kunst eigentlich überhaupt ist. Zu diesem Zweck lohnt die Lektüre einschlägiger Fachliteratur.

Kunstbetrachtungen, Teil 2 – Kunst: ein Missverständnis?

Auch die Zeit nach 1945 ist von Problemen im Umgang mit zeitgenössischer Kunst geprägt,

Auf die Zerstörung moderner Kunst vor allem der 1920-er und 1930-er Jahre folgt 1945 nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mit seinen Verheerungen und schrecklichen Folgen eine weitere schwierige Phase im Umgang mit der Kunst, eine Zeit des noch mehr zunehmenden Un- und Missverständnisses, die sich bis heute fortsetzt und gleichfalls zu Attacken gegenüber der Kunst und Künstlern geführt hat, nur in geringerer Zahl und mit erheblich weniger Gewalt als in den 1930-er und 1940-er Jahren.

Als Beispiel ist die Künstlerbewegung „CoBrA“ zu nennen. Stilelemente der Volkskunst sowie kindlich-naive Malerei verbanden sich bei den Mitgliedern mit abstrakten und figurativen Farb- und Formgebungen. Die Künstler verband eine Kunstauffassung, die sich gegen bürgerliche und akademische Vorstellungen wandte.

Attacken auf die Kunst

Ihre Bilder sollten spontan entstehen und die Abkehr von jeglicher überlieferter Vorstellung von Ästhetik vermitteln. Viele Motive wirkten für Außenstehende wie unbeholfene Kinderzeichnungen. Sie erschlossen sich den meisten nicht. 1949 kam es bei der Enthüllung eines Wandgemäldes in der Kantine des Amsterdamer Stadthauses zu so starken Protesten in der Bevölkerung, dass das Kunstwerk erst 10 Jahre später der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht wurde. Auch die Ausgabe einer Zeitschrift und die Eröffnung einer Ausstellung in Lüttich führten zu Kritik und Tumulten.

Nicht weniger konfliktreich war es in den Folgejahren. Eines der prominentesten Beispiele: Joseph Beuys, der Aktionskünstler, Bildhauer, Medailleur, Zeichner, Kunsttheoretiker und Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Er gehört ohne Zweifel zu den bekanntesten, aber auch umstrittensten Künstlern des 20. Jahrhunderts, und das nicht nur auf nationaler, sondern auch auf internationaler Ebene.

Filz und Fett

Aktionen wie „Joseph Beuys erklärt dem toten Kaninchen die Kunst“, das kurzzeitige Zusammenleben mit einem Kojoten bei einer Kunstaktion in den USA oder die von ihm gefertigten Objekte aus Filz und Fett, angeblich basierend auf seinen Erlebnissen als abgeschossener Pilot im Zweiten Weltkrieg, stießen auf viel Widerspruch und im Extremfall zur Entsorgung durch Hausmeister oder Putzfrau, die sie nicht als Kunstwerke, sondern als Schrott oder Müll betrachtet wurden. Die dafür verlangten Schadensersatzforderungen, die zum Teil sechsstellig waren, riefen dann noch mehr Empörung bei der Bevölkerung hervor.

Auch vor ort führte die Kunst zu Missverständnissen und Konflikten. Erinnert sei in diesem Zusaammenhang an die aus Standardwerkstücken des Materials Edelstahl bestehende Erich Hauser-Plastik „Doppelsäule I / 70“ vor dem Rathaus der Stadt Nordhorn. Als es um die Gestaltung, den Ankauf und den damit verbundenen Preis ging, schlugen die Wellen hoch. Erst mit der finanziellen Unterstützung durch den Förderverein der Städtischen Galerie Nordhorn konnte der Ankauf getätigt werden.

Kunstbetrachtungen, Teil 1: Ist das Kunst oder kann das weg?

Egal ob Fettecken von Beuys im Museum, „Entenklos“ auf der Vechte oder ein Urinal, das als „readymade“ zur Kunst erklärt wurde – was Kunst ist, oder nicht, ist nicht leicht zu klären.

„Kunst ist schön, macht aber auch viel Arbeit“, ist ein bekanntes Zitat des Münchener Komikers Karl Valentin, dass trotz des durchklingenden Humors deutlich zum Ausdruck bringt, was für Valentin mit Kunst unmittelbar verbunden ist: „Schönheit und erhebliche Anstrengung“. Ein weiteres bekanntes Zitat, das in unterschiedlichen Variationen zuerst vom deutschen Philosophen Herder in seiner Schrift „Kalligone“ nachzulesen ,war, lautet in seiner eher humoristischen Variante: „Kunst kommt von Können, sonst würde es ja Wunst heißen“. Es fordert die Beherrschung eines wie auch immer gearteten Könnens hin.

Kunst kommt von Können

Und das hat auch seine Gründe. Die Herkunft des Wortes Kunst von können ist etymologisch korrekt. Das zugrundliegende „kunnan“ bedeutete zudem kennen, wissen. Ursprünglich etwa Kunstfertigkeit, Fähigkeit, Geschicklichkeit bezeichnend, traten im 18. Jahrhundert die heute verbreiteten Bedeutungen „künstlerische Tätigkeit“ und Gegensatz zur Natur hinzu.

Gemeint in Verbindung mit der Bildenden Kunst, um die es in der Serie „Kunstbetrachtungen“ geht, ist die Fähigkeit, ein Bild so malen oder eine Skulptur so formen zu können, dass das Motiv oder ein Gedanke, der ausgedrückt werden soll, erkennbar sind.

In eine ganz andere Ecke jenseits der formalen und inhaltlichen Vorstellungen und Vorgaben vonseiten des Publikums, der Kritiker und großen Teilen der Bevölkerung haben sich viele Künstler seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bewegt. Die Bandbreite der eingeschlagenen Richtungen reicht vom Impressionismus und Expressionismus über den Fauvismus, Dadaisms, Kubismus und Surrealismus bis hin zur absoluten Abstraktion und zur Ablehnung der Malerei als künstlerischem Ausdrucksmittel. Auf alle Fälle immer weiter weg vom klassischen Realismus und der damit verbundenen figürlichen Darstellung.

Die Aufregung über diese Entwicklungslinien der Kunst war schon im 19. Jahrhundert groß und ist sie bis heute geblieben. So befand der Kunstkritiker Louis Leroy 1874 anlässlich einer Ausstellung von mehreren Künstlern im Atelier des Pariser Fotografen Nadar, dass ein einfaches Tapetenmuster künstlerisch anspruchsvoller sei als ein Bild von Claude Monet, der heute zu den bedeutendsten Vertretern des Impressionismus gehört und dessen Werke zu mehrstelligen Millionensummen verkauft werden.

Nicht nur eine Arbeit der Ausstellung wirkte auf den Kunstkritiker unvollendet sowie skizzenhaft, sondern viele weitere mehr. Diese Meinung teilten übrigens auch zahlreiche Besucher der Ausstellung. Die geäußerte Kritik war vernichtend. Die Folgen waren sinkende Besucherzahlen, wodurch die Kosten der Ausstellung, die die Künstler selbst trugen, nicht gedeckt waren. Trotzdem ließen sie sich nicht von der von ihnen eingeschlagenen Richtung abhalten. Der spätere Erfolg sollte ihnen recht geben.

„Entartete“ Kunst

Den völligen Höhepunkt der Ablehnung erlebten die Künstler der Moderne in der Zeit des Nationalsozialismus.Ihre Kunst wurde als „entartet“ gebrandmarkt, was sich mit den Begriffen „aus der Art geschlagen“ oder „andersartig“ auf den Punkt bringen lässt. Es wurde von den Nazis und ihrer Geistesverwandten der Vorwurf erhoben, dass die moderne Kunst von Pessimismus und Dekadenz geprägt sei und daher nicht dem angeblich „deutschen Geist“ von Kraft, Stärke, Wille und Macht, wie er von den Nazis vor allem mit ihrem Körperkult und ihrer Verächtlichmachung des Geistigen propagiert wurde, entspreche. Antisemitismus und Antibolschewismus spielten auch eine Rolle. Die Folgen waren dramatisch. Die Künstler wurden verfolgt, ins Exil getrieben oder ermordet, ihre Kunst zu einem nicht geringen Teil zerstört. Besonders betroffen waren jüdische Künstler wie Felix Nussbaum oder Charlotte Salomon, die im Konzentrationslager starben.