Das erste Mal, dass ich den etwas seltsam klingenden Namen Vordemberge-Gildewart hörte beziehungsweise las, ist schon etwas länger her. In einer Artikel-Serie der Neuen Osnabrücker Zeitung berichtete der Kulturjournalist Dr. Stefan Lüdemann über den in Osnabrück geborenen Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart; und bei meiner Suche nach Orten der Kultur in der Region stieß ich vor Kurzem auf das Vordemberge-Gildewart-Haus, das sich in der Osnabrücker Altstadt an der Große Gildewart 27 befindet.
Es handelt sich dabei um das Elternhaus des Künstlers, das seit seit September 2023 der Sitz der Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur ist. Im Jahr 2017 hatte das Ehepaar Dr. Renate Hoffmann-Schilhan und Dr. Siegfried Hoffmann der Stiftung das Haus, in dem es seit den 1980-er Jahren wohnhaft ist, als Schenkung übertragen.
Nach aufwändigen Umbau- und Sanierungsarbeiten im Erdgeschoss und Keller sind im Vordemberge-Gildewart–Haus neben dem Stiftungsbüro auch Flächen entstanden, die auf vielfältige Weise für Ausstellungen und Veranstaltungen genutzt werden können. Im Eingangsbereich des Hauses informiert zudem eine Glasinstallation über das Haus sowie Leben und Werk des Künstlers Vordemberge-Gildewart.
Über Stiftung und Stifter
Bereits seit Jahrzehnten engagiert sich der Unternehmer Hans-Wolf Sievert neben seinen geschäftlichen Verpflichtungen in verschiedenen Institutionen, wie zum Beispiel Hochschulen, Vereinen und Verbänden. Seine Motivation, fast 25 Prozent seiner Anteile an der Sievert SE an eine Stiftung abzugeben, resultiert aus seinen hieraus gewonnenen Erfahrungen und Erkenntnissen.
Hierzu zählen seine Tätigkeiten als Mitglied des Hochschulrats der Universität Osnabrück sowie als Ehren-, Gast- und Honorarprofessor an verschiedenen Universitäten in Deutschland, Polen und China. Seine universitären Aktivitäten haben ihm deutlich gemacht, über welch großes Entwicklungspotential der studentische Nachwuchs verfügt. Es ist ihm daher wichtig, mithilfe der Stiftung die Talente junger Menschen künftiger Generationen anzusprechen und zu fördern.
Auch die Förderung von Kunst- und Kulturprojekten im Osnabrücker Raum sieht Hans-Wolf Sievert als eine besondere Aufgabe an, um damit einen Beitrag zum Erhalt und zur Pflege der kulturellen Werte und Vielfalt der Gesellschaft zu leisten. Als langjähriges Mitglied von Senat und Vorstand der Stiftung Niedersachsen – der Kulturstiftung des Landes Niedersachsen – hat er die Bedeutung der Kulturförderung kennen und schätzen gelernt und möchte sie auf diese Weise fortführen.
Seit Aufnahme ihrer Tätigkeit im Jahr 2013 hat die Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur bereits rund 140 Projekte gefördert. Den Förderrichtlinien entsprechend stammen diese Projekte aus den Bereichen Forschung, Studium und Lehre, Kunst und Kultur sowie Völkerverständigung. Schon bald nach der Gründung gingen die ersten Förderanträge ein und die Stiftung nahm ihre Arbeit auf. Als erstes Förderprojekt wurden bereits im Mai 2013 zwei Stipendien an costa-ricanische Studierende vergeben, so dass sie an der Internationalen Summer School der Universität Osnabrück teilnehmen konnten.
Nähere Informationen: Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur, Große Gildewart 27, 49074 Osnabrück, Telefon: +49 541 601 275, Telefax: +49 541 601 5275 und E-Mail: info@sievert-stiftung.de
Ausstellungen im Vordemberge-Gildewart-Haus
Demnächst ist im Vordemberge-Gildewart-Haus die Ausstellung „erden“ mit Werken der Künstlerinnen Kati Gausmann und Mntuwabantu Mtshiselwa zu sehen. „erden“ ist die zweite Ausstellung der Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur im Vordemberge-Gildewart-Haus zum Kunstpreis Osnabrück. Sie zeigt die Preisträgerinnen des Wettbewerbs aus dem Jahr 2024: Kati Gausmann, Gewinnerin des Hauptpreises, und Mntuwabantu Mtshiselwa, Gewinner des Förderpreises. Sowohl ihre Werke als auch die Themen, mit denen sich Kati Gausmann und Mntuwabantu Mtshiselwa künstlerisch auseinandersetzen, könnten auf den ersten Blick nicht unterschiedlicher sein. In der gemeinsam konzipierten Ausstellung aber wird bei näherer Betrachtung die Verbindung zwischen ihnen sichtbar: das Element und der Planet Erde.
Die Ausstellung läuft vom 25. Oktober bis zum 10. Januar 2026. Die Eröffnung der Ausstellung findet am Samstag, 25. Oktober, von 14 bis 17 Uhr in Anwesenheit der beiden Künstlerinnen statt. Zur Begrüßung um 14.30 Uhr sprechen Prof. Dr. Claus Rollinger von der Sievert Stiftung für Wissenschaft und Kultur sowie die Vorstandsvorsitzende des Museums- und Kunstvereins Osnabrück, Dr. Ulrike Hamm von der Jury des Kunstpreises Osnabrück.
Zum Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart
Am 17. November 1899 wurde Friedrich Vordemberge-Gildewart an der Große Gildewart 27 in Osnabrück geboren. Die Eltern hatten das für einen Handwerker ungewöhnlich repräsentative Gebäude wohl auch zusammen mit der Werkstatt 1893 vom Tischler Schmalriede erworben. Sein Vater August war Bau- und Möbeltischler. Ein Bruder des Vaters, Heinrich, siedelte sich als Sattler 250 Meter entfernt in der Dielinger Straße an, und dessen 1897 geborener Sohn war auch auf den Namen „Friedrich“ getauft worden. Da dieser ebenfalls künstlerisch tätig war, hatte der Friedrich, von dem hier berichtet wird, seinen Nachnamen Vordemberge um den Zusatz „Gildewart“ in den 1920-er Jahren in Hannover erweitert.
Nach der Beendigung der Schulzeit trat er während des Ersten Weltkriegs in der befreundeten Tischlerei Schütze in der nahen Nobbenburger Straße eine Lehre an. Das Abschlusszeugnis mit seinem brillianten Notenspiegel ist erhalten und bildet heute bei den jährlichen Lehrabschlussprüfungen den Hintergrund für den seit 2013 vergebenen Vordemberge-Gildewart-Preis des Osnabrücker (Tischler-)Handwerks.
Noch bemerkenswerter ist jedoch sein Gesellenstück, ein voluminöser niederdeutscher Schapp aus Kirschbaum, in der Dimension beeindruckend und übersät von Intarsien, wenn auch noch ohne jeden Hinweis auf die späteren konstruktiven Gestaltungsideen. Das Möbel selbst übertraf in Material und Fertigung bei weitem den Anspruch an ein Gesellenstück. Die Arbeit an diesem Werk war derart langwierig und zog sich mit Genehmigung der Wehrbehörden so lange hin, dass sie erst am Ende des Ersten Weltkrieges abgeschlossen werden konnte und dem Auszubildenden – im Gegensatz zum älteren, 1898 ebenfalls in Osnabrück geborenen Erich Maria Remarque, der mit dem Roman „Im Westen nichts Neues“ zu Weltruhm gelangte – die Einberufung zum Militär ersparte.
Der Weg zur Übernahme des väterlichen Betriebs und – darauf bezogen – die Aufnahme eines Studiums der Innenarchitektur, das er 1919 in Hannover begann, schien vorgezeichnet. Der spätere Übergang zur konfliktreichen Existenz eines freien Künstlers war noch nicht absehbar. Doch das sollte sich ändern, wie Vordemberge-Gildewart selbst schrieb: „„Sofort erwachten … meine inneren Leidenschaften: ich begann zu bildhauern“. Ab 1922 begann die selbstständige Mitarbeit für bauplastische Arbeiten im Privatatelier von Prof. Vierthaler.
Zu dieser Phase ergänzte der Künstler, Hochschullehrer und Vordemberge-Gildewart-Experte Dietrich Helms Folgendes: „Vorbereitet durch Tonmodelle und Skizzen begann er 1923 auch freie künstlerische Arbeiten. In neuem Selbstbewusstsein markierte er diesen Schritt, indem er seinem Namen den der Osnabrücker Altstadtstraße, an der sein Vaterhaus stand, anhängte“ – wie schon erwähnt in Abgrenzung zu seinem gleichnamigen Vetter, der inzwischen eine klassische Ausbildung an der Düsseldorfer Kunstakademie aufgenommen hatte und später nach der Nazi-Zeit zum angesehenen Leiter der Kölner Werkkunstschule wurde.
In dieser Zeit schuf er mehr als 100 großenteils abstrakte Reliefs in Hannover, unter anderem in der Südstadt, Mitte und Bult. Noch heute schmücken sie die Mietwohnhäuser der Baugenossenschaften im typischen 1920er-Jahre-Stil.
Wesentlich beeinflußt wurde in dieser Zeit die Hannoveraner Kunstszene unter anderem durch den russischen Konstruktivisten El Lissitzky, der in einem Atelier der Kestner-Gesellschaft arbeitete. Nach dessen plötzlicher, krankheitsbedingter Abreise Anfang 1924 konnte Vordemberge-Gildewart mit dem Maler Hans Nitschke das Atelier übernehmen. Beide gründeten im gleichen Jahr die „Gruppe K“ (K von Konstruktivismus), aus der 1927 die Gruppe „die abstrakten hannover“ hervorging.
Im Mai erfolgte eine erste Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft, für die der ebenfalls in dieser Zeit in Hannover lebende Erich Maria Remarque das Vorwort im Katalog schrieb: „Der geklärte Niederschlag einer Zeit heißt Stil; er bestimmt die große Richtung der Kunst und des Kunsthandwerkes jeder Epoche. Die Inbrunst der Gotik schuf strebende Dome und das ragende Meisterwerk Grünewalds; die Lebensfreude der Renaissance prunkende Paläste und die glanzvolle Kunst der italienischen Maler. Wir leben im Zeitalter der Warenhäuser und Fabriken, der Hochöfen und Untergrundbahnen, der Riesenbahnhöfe und Expreßzüge, der Automobile und Flugzeuge. Die Kunst unserer Zeit ist streng und sachlich. Sie verschmäht das Beiwerk; Linie und Fläche geben Form und Ausdruck. Sie ist in der Gestaltung mathematisch herbe; aber dahinter fühlt man die sausende, dunkle Phantastik des Zeitalters der Maschinen und Motoren aufzucken. Daß die meisten Künstler nichts vom Stil unserer Zeit wissen, sondern nach ererbten Überlieferungen biederepigonenhaft Kunst fabrizieren, sagt nichts gegen die Kunst, aber alles gegen die Künstler unserer Zeit.
Die Ägypter und die frühen Griechen kannten die Mystik der Mathematik. Pythagoras schuf die Philosophie der Zahl – nicht der angewandten Zahl, die zum Zählen dient, sondern der absoluten Zahl, die den Raum bannt. Hinter den oberflächlichsten Dingen lauern die tiefsten Erkenntnisse; hinter der Zahl brodelt das Geheimnis des Begriffes: Raum. Kosmisches Räderwerk. Achse der Dinge. Magie des Raumes. Hier setzt die Kunst unserer Zeit ein. Ergriffen vom Raum, bannt und gestaltet sie ihn. Eine Diagonale ist ihr maßloses Gefühl, nicht Halbierung, wie dem Ober-Flächlichen. Sie kennt den klaren Kampf der Linien, die erschütternde Wucht der Flächen. Sie schafft nicht in den fruchtbaren Tälern der Gestaltung; auch nicht in ihren blühenden Ebenen; sie arbeitet am äußersten Rande, an der Grenze. Die Urgesetze werden ihr neu, sie erlebt die letzte Tiefe der Form, die Begriffe Linie und Fläche.
Diese Kunst ist mehr als abstrakte Raumaufteilung; denn sonst bewiese sie nur ein hübsches Gefühl für ästhetische Gruppierung. Sie will zur platonischen Idee der Dinge und zur Rhythmik des Raumes.
Die scheinbar nüchternen Werke gewinnen, je länger man sie anschaut. Man entdeckt immer mehr in ihnen, sie werden immer voller, persönlicher und lebendiger. Eine ungemeine Beschwingtheit liegt in ihrer präzisen Exaktheit. Sie lassen der Phantasie weitesten Spielraum, greifen nicht vor, drängen nichts auf; sie schwingen in sich selbst. Sie sind kristallinisch geschlossen und werfen das Gefühlsbild des Beschauers klar zurück; – ist es da besonders merkwürdig, wenn sie manchem nichts sagen.“ Anschließend folgte eine weitere Ausstellung der „Gruppe K“ zum Jahresende in Bad Harzburg.
Wie breit sich das neue Kunstverständnis von Vordemberge-Gildewart entwickelt hatte, zeigt sich unter anderem an der Einführungsrede, die er 1925 zur Vorführung des in diesem Jahr als Höhepunkt des deutschen Experimental- und Animationsfilms geltenden „Der Absolute Film“ hielt.
1927 folgte, gemeinsam mit Kurt Schwitters und Jan Tschichold, die Gründung des „ring neuer werbegestalter“ und mit Kurt Schwitters und Carl Buchheister die Gründung der Künstlergruppe „die abstrakten hannover“.
Hatte sich bisher Vordemberge-Gildewart Ansehen durch die Teilnahme an Gruppenausstellungen erworben, so verschafften diese neuen Kontakte dem inzwischen 29 Jahre alten Künstler im Frühjahr 1929 seine erste Einzelausstellung; und das gleich im Zentrum der internationalen Kunstwelt, in Paris in der Galerie Povolozky.
1930 bezog er eine neue Wohnung in der Lister Straße 24, „für dessen Fassade er Bauplastiken beigesteuert hatte“; zwei Jahre später wurde er Gründungsmitglied der Künstlergruppe „abstraction – création“ in Paris.Im gleichen Jahr folgte die Heirat Vordemberge-Gildewarts mit der Tänzerin Ilse Leda, die inzwischen ebenfalls ständiges Mitglied der Hannoveraner Kunstszene um Kurt Schwitters geworden war. 1929 hatte sie ihr Tanzdiplom bei Yvonne Georgi und Harald Kreutzberg erworben und anschließend eine eigene Tanz- und Gymnastikschule gegründet.
Die ersten konstruktivistischen Bilder Vordemberge-Gildewarts weisen vielfach noch deutliche Bezüge zum Tischlerhandwerk auf. Nach den „Konstruktionen“ K 1 – K 13 (bis 1924) spiegelte die neue Benennung als „Kompositionen“ ab K 14 (1925) die zunehmende Selbstständigkeit und Reife seines künstlerischen Auftritts wider.
Dem New-Oeuvre Katalog der Schweizer Stiftung Vordemberge-Gildewart folgend, entstanden in der Zeit des Aufbruchs in Hannover insgesamt 82 Gemälde. Es existiert dort eine Liste aller Gemälde Vordemberge-Gildewarts mit ihren aktuellen Standorten, insofern diese bekannt sind.
Neben der künstlerischen Tätigkeit übernahm Vordemberge-Gildewart auch Auftragsarbeiten für die Gestaltung von Möbeln, Laden- und Büroeinrichtungen für das private Umfeld, die väterliche Werkstatt und das eigene Atelier. Drucksachen, Bucheinbände, Kataloge, Schriftplakate für hannoversche Firmen und den elterlichen Betrieb und ab 1930 auch für die Kestner-Gesellschaft.
Mit dem Abschluss der Ausbildung an der Kunstgewerbeschule erweiterte Vordemberge-Gildewart seine Beziehungen in die internationale Kunstszene – unter anderem 1924 durch den Besuch der Wembley Exhibition in London. Angeregt durch den Ausstellungserfolg der Gruppe K entwickelten sich persönliche Kontakte zu Kurt Schwitters und Jean Arp, sowie zu anderen gleichartig arbeitenden Künstlern und Gruppen.
Zu Beginn des Jahres 1925 ernannte der Architekt, Maler, Kunsttheoretiker und Pionier der abstrakten Kunst, Theo van Doesburg, Vordemberge-Gildewart vor dem Gemälde „K 9“ (Verbleib unbekannt) zum Mitglied der Künstlergruppe „de stijl“ und lud ihn nach Paris ein; dies bedeutete sein Entree in die internationale Kunstwelt. So lernte er Adolf Loos, Léger, Kiesler, Man Ray, Tristan Tzara, Georges Antheil, Johannes Itten, Moholy-Nagy, Coor van Eesteren, Sigfried Giedeon Michel Seuphor und Hanna Höch kennen.
Von besonderer beruflicher Bedeutung war 1932 die Einladung und aktive Mitarbeit bei der Gründung der internationalen Künstlergruppe „abstraction – création“ in Paris. Dort nahmen auf Initiative von Georges Vantongerloo die bedeutendsten Vertreter der künstlerischen Moderne wie Theo van Doesburg, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Naum Gabo, Auguste Herbin und Antoine Pevsner teil. Rückblickend kann man sagen, dass die Ausstellung der „Gruppe K“ zum Ausgangspunkt für nationale und internationale Anerkennung wurde.
Doch dann veränderte das Jahr 1933, als die Nazis die Macht in Deutschland ergriffen, alles. Davon betroffen war auch die Hannoveraner Kunst- und Kulturszene: unter anderem Hans Nitzschke (beschränkt auf Architektur, 1944 gefallen), Carl Buchheister (Malverbot), Rudolf Jahns (Malverbot), Kurt Schwitters (Exil Norwegen), Cesar Domela (Exil Paris) Käthe Steinitz (Exil USA) und Alexander Dorner (Exil USA); und so erging es auch dem an dieser missliebigen Kunstbewegung beteiligten Sohn der Osnabrücker Familie Vordemberge.
Während viele (nicht nur) aus der Kulturwelt ihr Leben neu ausrichten mußten, gab es gleichzeitig auch viele andere, die sich der neuen Zeit einfach anpassten, ohne selbst aktive Nazis zu sein. Dieses gilt, wie ein privates Foto aus dem Familienalbum zeigt, auch für die FamilieVordemberge an der Großen Gildewart.
So heißt es in einer handschriftlichen Einladung von August Vordemberge am 30. Juni 1933: „Anläßlich des 40-jährigen Bestehens meines Geschäftes habe ich meine Gesellen und Lehrlinge auf kommenden Sonnabendabend 1/2 8 Uhr zu einem kleinen Gemütlichen Beisammensein auf der Werkstatt eingeladen.“ Neben dem Chef selbstverständlich mit dabei sind die Ehefrau und ihre Kinder – nur eben nicht Friedrich, der Künstler-Sohn.
In einem Schreiben Vordemberge-Gildewarts an den italo-schweizer Architekten und Kunstpromoter Alberto Sartoris am 8.6.1933 heißt es: „erst heute komme ich dazu, ihren brief zu beantworten. an zeit hat es wirklich nicht gefehlt, aber die stimmung ist so trostlos, dass ich ganz krank bin. trotzdem ich mir immer mühe gebe, die nerven zu schonen, gehen sie schon manchmal durch. kein freund oder kollege besucht den anderen, jeder vegetiert total abgeschlossen dahin, aber nicht etwa um intensiv zu arbeiten— nein, um nur nicht das ewige thema der kulturellen und wirtschaftlichen misere zu hören. meine persönliche lage ist einfach wunderbar: kein geld, keine aufträge für architektur und grafik. nichts rührt sich! und dazu die nervöse stimmung.“
Laut einem Schreiben vom 17.8.1945 an Dr. Justus Bier, dem vormaligen Leiter der Kestner-Gesellschaft, wiederholte sich diese Situation während des Krieges und in der Zeit danach: „der kunst geht es gut. doch wie geht es dem künstler?“
Nach dem Verlust sämtlicher Hannoveraner Aufträge, seiner Lebensgrundlage also, glaubte Friedrich mit seiner jüdischen Ehefrau Ilse Leda 1936 noch an eine gemeinsame Neuausrichtung in der eher anonymen Großstadt Berlin. Was zunächst auch nicht unrealistisch schien, da Ilse Leda unter dem Protektorat des jüdischen Kulturbundes die Möglichkeit erhielt, eine jüdische Tanzgruppe zu gründen und in dieser unter anderem die Solorolle in Strawinkys „Geschichte der Soldaten“ übernehmen konnte. Damit verbunden war auch die Hoffnung auf anschließende Auslandsengagements.
Diese kleinen Anzeichen von Normalität relativierten sich für das Ehepaar Vordemberge-Gildewart spätestens mit der Entfernung seines Bildes „K 33“ aus dem Osnabrücker Museum und dessen Präsentation im Rahmen der Berliner Ausstellung zur „entarteten Kunst“ 1937
Eine Spur immerhin ist erhalten geblieben: in einer von der nationalsozialistischen Kultusbürokratie erstellten umfassenden Dokumentation der in der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmten Bilder findet sich auch diese Eintragung.
Als eine glückliche Fügung erschien dem inzwischen fast mittellosen Ehepaar zwischen den Jahren 1937 und 1938 daher die Einladung von Carola Giedeon-Welcker und Max Bill in die Schweiz. Ein Daueraufenthalt ließ sich gegenüber den Schweizer Behörden nicht durchsetzen; im Gegenteil: Max Bill musste sich auf Grund seiner großzügigen Hilfe für politisch Verfolgte selbst Maßnahmen der Schweizer Obrigkeit stellen.
Auch die Aufnahme in die Niederlande erwies sich als höchst problematisch: ein von Johanna Lohse-James im Archiv des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur eta der ETH Zürich aufgefundener und bisher noch nicht veröffentlichter Brief von Ilse Vordemberge-Leda aus Amsterdam an den Schweizer Architekten Alfred Roth vom 28. Oktober 1938 zeigt das ganze Elend der aus der Heimat Vertriebenen: „Denken Sie, wir haben vor 2 Tagen vom Justizminister den Bescheid bekommen, dass unser Gesuch um Aufenthalt abgelehnt worden ist. Man nahm uns unsere Pässe auf der Polizei ab und bedeutete uns, dass wir am 16.XI. das Land zu verlassen hätten, da wir keine Gestandsmittel besässen. […] Man ist hier der Meinung, dass die Fremdenpolizei unseren Rausschmiss hinausschiebt, wenn wir erstens beweisen können, dass wir uns mit einem anderen Land in Verbindung gesetzt haben, und zweitens, dass wir während der Zeit dieser Versuche von irgendeiner Seite mit einem Geldbetrag ausgeholfen werden, der der Polizei die Gewähr gibt, dass wir keiner Unterstützungskasse zur Last fallen.“
Und am Schluss des vierseitigen handgeschriebenen Briefes heisst es: „Vordemberge hat von der Kulturkammer in Berlin den Bescheid bekommen, dass man ihn ausgeschlossen hat und dass ihm das Arbeiten auf jedem Gebiet nunmehr strengstens untersagt wird. Aus diesem und anderen Gründen ist eine Rückkehr nach Deutschland unmöglich.“
Geld und Schmuck hätten jetzt gute Dienste leisten können, doch diese waren nicht vorhanden. Schließlich glückte dann die Emigration in die Niederlande doch noch, wobei Ilse Leda verwandtschaftliche Beziehungen und Vordemberge-Gildewart die 1925 erfolgte Aufnahme in die niederländische Künstlergruppe „de stijl“ zu Gute kamen. Hier konnte er seine künstlerische Arbeit fortsetzen, erste Aufträge ausführen und sich an internationalen Ausstellungen (unter anderem an „Modern German Art“, der Londoner Gegenausstellung zur „Entarteten Kunst“) beteiligen. Als überlebenswichtig erwiesen sich die Kontakte zum Kurator und späteren Direktor des Stedelijk Museum, Willem Sandberg, und dem Verleger und Drucker Frans Duwaer, der ihm Aufträge als Werbegrafiker und Typograph vermittelte und zum vertrauten Freund wurde.
Im Mai 1940 begann im Gefolge der deutschen Besetzung der Niederlande und der Einrichtung des Reichskommissariats für die besetzten niederländischen Gebiete auch für das Ehepaar Vordemberge eine Periode höchster persönlicher Gefährdung.
Nach einer Anstellung 1939 als Sekretärin beim Jüdischen Flüchtlingskomitee wurde Ilse Leda Mitarbeiterin des von den Faschisten eingesetzten, 1943 aufgelösten Judenrats, ohne dass dies eine generelle Freistellung von der Judenverfolgung bedeutet hätte. Vordemberge-Gildewart konnte 1940 illegal noch seinen Gedichtband „millimeter und geraden“ und 1944 als Schriftleiter bei der Druckerei Duwaer zwei Bücher erscheinen lassen: zu Jean Arp: „rire de coquille“ und zu Kandinsky „11 tableaux et 7 poèmes“.
Nach der Befreiung äußerte er sich hierzu selbst: „Man muss es schon selbst mitgemacht haben, um ermessen zu können, was ein illegales Buch in seiner Zeit bedeuten kann. Wenn man des Abends so ohne Licht und vielleicht in der Kälte die kümmerlichen Stunden verbringen musste, weil seit 7 oder 8 Uhr Ausgehverbot war, und dennoch spät am Abend ein Geräusch an der Haustür einen aufspringen ließ und man dann eines dieser Bücher vorfand, war der Freude kein Ende. Trotz Hunger und Angst wusste man, dass irgendwo Freunde gleichen Geistes tätig waren. Ein Glückseligkeitsgefühl durchströmte einen und man vergaß oder überhörte die Schritte der Gestapo auf der Straße, die wieder einmal Juden oder Nicht-Juden aus den Wohnungen holte.“
Die beiden wichtigsten niederländischen Bezugspersonen Vordemberge-Gildewarts waren bemerkenswerterweise Angehörige des Widerstands: Willem Sandberg musste beziehungsweise konnte rechtzeitig untertauchen, Frans Duwaer dagegen wurde auf Grund seiner Beteiligung an großangelegten Passfälschungen im Juni 1944 von der Gestapo erschossen. Das Überleben des Ehepaars Vordemberge-Gildewart angesichts dieser extrem gefährliche Nähe zum Widerstand hat zu der Vermutung geführt, dass es sich hierbei um mehr als unwahrscheinliches „Glück“, als vielmehr um das Ergebnis einer noch aufzuklärenden Schutzstrategie handeln müsste. Zur Klärung dieser widersprüchlichen Auffälligkeit sind in den niederländischen Archiven inzwischen Forschungsarbeiten angelaufen.
Überlebenswichtig in diesen Jahren der Verfolgung war für Vordemberge-Gildewart ab 1941 – trotz gegensätzlicher Kunstauffassungen – die regelmäßigen Treffen mit Max Beckmann, den es ebenfalls ins Exil nach Amsterdam gezwungen hatte, sowie eine daraus sich entwickelnde langjährige Freundschaft beider Ehepaare. Das von Beckmann dargestellte gemeinsame Treffen mit dem Maler Otto Herbert Fiedler und dem Schriftsteller Wolfgang Frommel ist in der Realität jedoch nicht belegt.
Niemand anderes als Max Beckmann hat die, aus heutiger Sicht fast unvorstellbare, Härte der Lebensumstände in Kriegs- und Verfolgungszeiten in einem nur wenig bekannten schonungslosen Porträt des ausgemergelten Künstlers festgehalten.
Umso erstaunlicher ist, was Vordemberge-Gildewart selbst in folgende Worte gefasst hat: „so unglaublich es klingen mag, trotz gefährlichster situationen habe ich mein oeuvre weiterführen können. vielleicht sind es sogar diese gefährlichen momente gewesen, die zum protest alle kräfte heranholten, um nicht umzufallen. wie oft hat man sich gefragt, ob man überhaupt imstande ist, sich vor die staffelei zu stellen und so zu tun, als ob nichts auf der straße geschähe. wie das alles möglich gewesen ist, ist so wundersam, wie man sich fragt, ob man noch existiert.“
Und gerade zu diesen unter so schwierigen Umständen entstandenen Gemälden Vordemberge-Gildewarts spricht JeanArp von den „reinen Eilanden der Kunst“ und Arta Aalstar-Verhoff stellte fest: „Während Beckmann düstere Szenen des Welttheaters malte, entwarf Vordemberge-Gildewart das Gegenbild einer heiter tanzenden Welt aus absoluter Form, eins geworden mit der Kraft der Farbe.“
Die mit dem Ende des Krieges verbundene Räumung durch die deutsche Wehrmacht bedeutete für die Niederlande die Wiedergewinnung der Freiheit. Jedoch war nach einer Schulterverletzung Vordemberge-Gildewarts 1944 durch einen Fahrradunfall mit einem Militärfahrzeug, dem Hungerwinter 1944/45 und den nach der Befreiung andauernden Versorgungsengpässen in dem weitgehend kriegszerstörten, von den Truppen verschiedener Mächte besetzten Europa und den damit verbundenen neuen Grenzziehungen an Reisen und ein umstandsloses Anknüpfen an das internationale Kunstleben der Vorkriegszeit nicht zu denken. Zuerst mussten Verletzungen ausgeheilt, Trümmer aufgeräumt, Lebensmittelversorgung gesichert und Produktionsanlagen wieder in Gang gebracht werden. Außerdem engagierte sich Vordemberge-Gildewartg beim Wiederaufbau des kriegszerstörten Elternhauses und Werkstatt in Osnabrück beratend für seine Familie.
Zwar konnte er schon 1945 den Katalog für die Ausstellung „kunst in vrijheid“ gestalten und die Gedenkschrift für Frans Duwaer herausbringen, jedoch ließ sich die Mappe „Epoque neerlandaise“ mit den Wiedergaben seiner eigenen Werke in den von ihm gewünschten hohen Ansprüchen erst 1949 bewerkstelligen.
So gesehen war die Befreiung zwar identisch mit dem Datum des Kriegsendes, das Exil aber dauerte an. Als Symbol hierfür mag die Annahme der niederländischen Staatsangehörigkeit (Ilse Leda-Vordemberge war die deutsche Staatsangehörigkeit 1941 entzogen worden) im Jahre 1950 gelten – zu einem Zeitpunkt also, als die Entwicklungen der zukünftigen „späten Jahre“ noch gar nicht absehbar waren.
Auch über die unmittelbare Zeit des Kriegsendes hinaus musste der Lebensunterhalt gesichert werden. Das Wiederanknüpfen an die früheren Kontakte in Form von Ausstellungsbeteiligungen, Briefwechsel, Reisen war für Vondemberge-Gildewart somit unverzichtbar, der Ankauf von Bildern durch die internationalen Museen überlebenswichtig. Ein vom Museum Wiesbaden herausgegebene Briefwechsel belegt dies ausführlich.
Von 1950 bis 1954 übernahm er die Gestaltung von Umschlag und Layout der Amsterdamer Architekturzeitschrift „FORUM“.
1950 erhielt Vordemberge-Gildewart vor dem Hintergrund eines Firmenjubiläums einen ungewöhnlich großen Auftrag: sämtliche Schaufenster des Kaufhauskonzerns De Bijenkorf (Der Bienenstock) in Amsterdam, Den Haag und Rotterdam neu zu gestalten.
Von 1952 bis 1954 erhielt er einen Lehrauftrag an der Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam zum Themenfeld: „Farbe als raumbildendes Element in der Architektur“. Durch diese breiter bekannt gewordene Hochschultätigkeit empfahl er sich auch in der sich wieder neu konstituierenden Szene der konstruktiven Kunst, wie sie vor allem von den Zürcher Konkreten (Bill, Lohse und andere) im und nach dem Zweiten Weltkrieg weiterentwickelt wurde.
1954 erfolgte die Berufung an die Hochschule für Gestaltung in Ulm als Leiter der Abteilung für visuelle Kommunikation. Es war zwar keine Anstellung für seine Kunst, sondern für den zweiten, von VG immer auch aktiv betriebenen Schwerpunkt der angewandten Kunst. Gleichzeitig ergab sich dadurch die Möglichkeit, im Kreis früherer Freunde zukunftsorientiert an der Weiterentwicklung der Bauhausideen nach dem Krieg in Deutschland mitzuwirken. Durch die feste Anstellung (im Gegensatz zu vielen Lehraufträgen) bot sich mit dem Umzug des Ehepaares nach Ulm auch erstmals die Möglichkeit für eine finanziell abgesicherte Lebensphase.
Die Erinnerung an ihre prekären Lebensumstände wurde von Ilse Vordemberge-Leda später bei der Stiftung des Vordemberge-Gildewart-Stipendiums wieder aufgenommen: das Stipendium soll einem freischaffenden jungen Künstler unter 35 Jahren den Lebensunterhalt für ein ganzes Jahr sichern.
Allerdings ließen ihm das Ausmaß seiner Lehrtätigkeit und die Einbindung in die Verpflichtungen der Hochschulleitung nur wenig Raum für sein eigenes künstlerisches Werk. Trotzdem spiegelt seine Berufung an die Hochschule für Gestaltung seinen ganzen Lebensweg wider: die Parallelität von freier Kunst und angewandterGestaltung war für Vordemberge-Gildewart von Anfang an geradezu typisch: konsequenterweise folgten der von Dietrich Helms und Arta Valstar-Verhoff 1990 herausgegebenen Werkübersicht „Complete Works“ daher noch – herausgegeben ebenfalls 1990 – „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“ und 1993 „Baugestaltung“.
Bedingt durch das Ausmaß seiner Lehrtätigkeit und die Einbindung in die Leitungsgremien der Hochschule für Gestaltung war der künstlerische Ertrag seiner Jahre in Ulm bedauerlich gering; in seinen eigenen Worten: „during the five years at the hochschule in ulm, all I painted were 6 pictures. that is a sad fact. but running this college takes up all one´s energies.“ Das wird auch durch den New-Oeuvre Katalog der Schweizer Stiftung Vordemberge-Gildewart bestätigt.
Ein Kennzeichen für sein Bemühen, freie Kunst und angewandter Gestaltung nicht nur im akademischen Zirkel zu vertreten, sondern auch in seinem Lebensmittelpunkt kulturpolitisch wirksam werden zu lassen, war sein Beitritt zum Ulmer Kunstverein und die dortige aktive Teilnahme an Kulturprogrammen.
Eine Enttäuschung musste Vordemberge-Gildewart trotz vieler Kontakte und Aktivitäten dennoch hinnehmen. In der Eigenwahrnehmung immer noch ein Exponent der Gegenwartskunst musste er allerdings auch eine andere, ihn sehr verstörende Erfahrung machen: nach dem Zweiten Weltkrieg galt nicht mehr die europäische Vorkriegsmoderne als „aktuell“ angesagt, sondern – bedingt durch die langjährige Abschottung Europas – die hier weithin noch unbekannte amerikanische Gegenwartskunst. Anerkannte Künstler der Vorkriegsavantgarde wie Vordemberge-Gildewart und Domela standen plötzlich am Rande und mussten neu um ihre Position kämpfen. Trotz einer Vielzahl internationaler Ausstellungsbeteiligungen gelang es ihm auch in Paris nicht, alte Kontakte wieder zu beleben. Tief enttäuscht empfand er „dieses dumme sensationelle getue um eine verspätete kunstrichtung eines gegenstandslosen im- oder expressionismus“ als „wirklich betrüblich und gefährlich, es ist geradezu ungeheuerlich, was von einem winter zusammengeschmiert wird“. 1962 stirbt Vordemberge-Gildewart in Ulm.
Archiv im Museum Wiesbaden
Im Jahre 1997 gelangte das reichhaltige Archiv des Künstlers Friedrich Vordemberge-Gildewart durch die großzügige Schenkung der gleichnamigen Stiftung in Rapperswil (bei Zürich) in das Museum Wiesbaden. Dieser Bestand erweist sich in mehrfacher Hinsicht als wissenschaftlicher Glücksfall – so birgt er nicht nur wertvolle Autografen und Typoskripte, sondern auch Fotografien und weitere Dokumente, anhand derer sich die Karriere und das Leben des Künstlers sowie die seines professionellen wie privaten Umfelds ablesen lassen.
Zu den besonders wichtigen Objekten zählen neben Selbstzeugnissen wie dem Fragment gebliebenen Manuskript seiner Autobiografie, Entwürfe und Endfassungen von Fachvorträgen. Die künstlerischen Arbeiten sind durch seine Werkstatt- und Skizzenbücher eindrücklich dokumentiert, in einer Kartei grundlegend erfasst und ihr Dialog mit anderen Kunstwerken sowie Ausstellungsräumen und -publikum durch entsprechende Fotos oder Zeitungsartikel nachzuvollziehen. Genese, Ausstellungshistorie oder auch Besitzerwechsel der Arbeiten Vordemberge-Gilderwarts werden so transparent.
Einen besonderen Schatz des Archivs stellen auch illustrierte Gästebücher, das Adressbuch, Kalender sowie die Kunstbibliothek und Privatfotografien des Künstlers und seiner Ehefrau Ilse Leda dar. War es zu ihrer Zeit nicht unüblich, dass Ehefrauen einen Großteil der Künstlerkorrespondenz führten, so geht auch die erste Ordnung des Archivs auf die Initiative Ilse Leda zurück. Aufgrund der hohen Anzahl und den besonderen konservatorischen Anforderungen einzelner Objekte, besteht trotz bisheriger Maßnahmen im Museum die Notwendigkeit fort, den Bestand lückenlos, in materialgerechter Weise und dennoch für die Forschung zielführend konsultierbar aufzubewahren. Dem aktuellen Zustand soll in nächster Zeit mit einer detaillierten Erfassung in einem Findbuch und langfristig mit der Dokumentation in einer digitalen Datenbank begegnet werden. Selbstredend wird dies einige Zeit dauern, aber nichts daran ändern, dass Forscher:innen im Archiv, das auch die ehemalige Bibliothek des Künstlers enthält, herzlich willkommen sind, um Einblick in das berufliche und private Netzwerk des Künstlers zu gewinnen, wozu einzelne bildende und andere Künstler, Künstlervereinigungen, Sammler, Galeristen, Verleger und viele andere Persönlichkeiten zählen.
Über die Vordemberge-Gildewart-Stiftung
Die „Stiftung Vordemberge-Gildewart“ wurde durch Ilse Engelina Vordemberge, geborene Leda (*15. Mai 1906 – +2. August 1981), Witwe von Friedrich Vordemberge-Gildewart, gegründet. Die Stiftungserrichtung erfolgte mittels Testament vom 15. Februar 1977 und Eintrag im Handelsregister des Kantons St. Gallen vom 5. Oktober 1981.
Die Tätigkeit der Stiftung basiert auf dem Testament der Stifterin (als neu gefasste Stiftungsurkunde vom 19. März 2023). Die Stiftung bezweckt, das künstlerische Werk von August Friedrich Wilhelm Vordemberge, genannt Vordemberge-Gildewart oder verkürzt «VG» (*17. November 1899 in Osnabrück, +19. Dezember 1962 in Ulm), zu erhalten und in seinem Sinne junge bildende Künstler und Künstlerinnen zu fördern.
Die Stiftung verleiht jedes Jahr ein Stipendium. Bewerbungen um das Stipendium setzen die Einladung durch den jeweiligen Kurator des jährlichen Stipendiums voraus. Direkte Gesuche werden nicht beantwortet.
Nähere Informationen: Stiftung Vordemberge-Gildewart, c/o RA Dr. Linus Bruhin,
Postfach 137, 8808 Pfäffikon, Schweiz, oder per E-Mail: bruhin@kaelin-bruhin.com
Nachtrag zum Begriff der konkreten Kunst:
Der Begriff Konkrete Kunst wurde 1924 von Theo van Doesburg eingeführt und 1930 in einem Manifest bei der Gründung der Gruppe Art concret programmatisch festgelegt für eine Richtung der Kunst, die im Idealfall auf mathematisch-geometrischen Grundlagen beruht. Sie ist im eigentlichen Sinne nicht „abstrakt“, da sie nichts in der materiellen Realität Vorhandenes abstrahiert, sondern im Gegenteil Geistiges materialisiert, keinerlei symbolische Bedeutung besitzt und mehr oder weniger rein durch geometrische Konstruktion erzeugt ist. Richard Paul Lohse sprach eher von konstruktiver Kunst.
Als Ziel der Konkreten Kunst formuliert Max Bill 1949 in seiner Einleitung zum Katalog der Ausstellung „Zürcher konkrete Kunst“: „das ziel der konkreten kunst ist es, gegenstände für den geistigen gebrauch zu entwickeln, ähnlich wie der mensch sich gegenstände schafft für den materiellen gebrauch. […] konkrete kunst ist in ihrer letzten konsequenz der reine ausdruck von harmonischem maß und gesetz. sie ordnet systeme und gibt mit künstlerischen mitteln diesen ordnungen das leben.“
Vom Konstruktivismus und Abstrakter Kunst grenzt sich die konkrete Kunst durch ihr wissenschaftliches Denken (speziell die Erforschung geometrischer Gesetzmäßigkeiten), ihre Konzentration auf das Zusammenspiel von Form und Farbe und ihr Interesse an der Erforschung der Farbe ab.
Um 1903 herum begann diese große Wende in der Kunst. Malerei und Plastik entfernten sich zusehends von der sichtbaren Wirklichkeit. Henri Matisse sagte, dass man beim Betrachten eines Bildes völlig vergessen müsse, was es darstelle. Es ist Kunst, die Form, Farbe und Bildgestaltung weitgehende Autonomie von Gegenständlichem zugesteht. Diese Absatzbewegung von der Welt des Sichtbaren wurde Abstraktion genannt. Es geht um die Konzentration auf das Wesentliche, das Notwendige.
Und ab 1910 tauchte eine Kunst auf, die den Weg der Abstraktion konsequent weiterführte. Jeder Rest von Darstellung, bildlich oder figürlich, wurde abgelehnt: „Ließ sich eine solche – offensichtlich völlig unabhängig gewordene – Kunst noch als Extremform der Abstraktion, als integrale oder totale Abstraktion bezeichnen? Lag da nicht etwas grundlegend Neues vor, eine vollständige Autonomie des bildnerischen Gestaltens?“ Wassily Kandinsky stellte fest, die Kunst folge nur noch ihren eigenen, kunstimmanenten Gesetzmäßigkeiten. Es sei eine Kunst der reinen Gegenstandslosigkeit. Kandinsky wörtlich: „Die neue Kunst hat den Grundsatz in den Vordergrund gestellt, dass Kunst nur sich selbst zum Inhalt haben kann. So finden wir denn in ihr nicht die Idee von irgendetwas, sondern nur die Idee von der Kunst selbst, von ihrem Selbstinhalt. Die ureigene Idee der Kunst ist ihre Gegenstandslosigkeit.“
Literatur:
Hans L.C. Jaffé, Vordemberge-Gildewart. Mensch und Werk, Köln 1971, samt erstem Werk-Katalog
Dietrich Helms (Ed.)/Arta Valstar-Verhoff (Ass.) Friedrich Vordemberge-Gildewart. The Complete Works, München/London 1990 including the new and second OEuvre-Catalogue by Arta Valstar-Verhoff and texts by Antje von Graevenitz, Dietrich Helms, Gottfried Honegger and Arta Valstar-Verhoff
Museum Wiesbaden (Volker Rattemeyer) und Vordemberge-Gildewart Stiftung (Dietrich Helms) (Eds.) Vordemberge-Gildewart. Briefwechsel, 2 Bde., Nürnberg 1997
Roman Zieglgänsberger et al., Katalog «nichts und alles».
Der De Stijl-Künstler Friedrich Vordemberge-Gildewart, Museum Wiesbaden, Verlag Kerber Art, 2013, deutsch und englisch
Delfina Jalowik, Maria Anna Potocka, Arta Valstar-Verhoff: To the Absolute through the Abstract», MOCAK Museum of Contemporary Art in Krakau, 2018 polnisch und englisch
Wichtige Literatur zum Künstler ist auch unter: http://vordemberge-gildewart.eu digitalisiert einsehbar.
Herr Meistermann 